Хуго ван дер Гус: человек между двумя мирами (часть 2)

Живопись
Документально подтверждено авторство Хуго ван дер Гуса лишь в отношении одного произведения - знаменитого алтаря Портинари (Флоренция)

В замечательных творческих свершениях Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и Хуго ван дер Гуса нашли себе образное отражение три этапа развития человеческого самосознания, характеризовавшие эволюцию духовной жизни Нидерландов на протяжении ХV столетия.

 Путь этих свершений был логически строго оправдан. Он вел от первоначального признания ценности жизненных явлений, основанного на пантеистическом ощущении неделимости мира, через горделивое противопоставление человеческой индивидуальности безликому величию вселенной — к новым обобщениям знаний о мире, сделанным на основе оценки земной человеческой жизни как самостоятельной сферы бытия, подлежащей позитивному изучению.

 Первое звено этой цепи ознаменовано было творчеством Яна ван Эйка. В наибольшей степени сохранив рожденное средневековьем убеждение в существовании единой закономерности, равно подчиняющей себе материальный мир и сферу божественных представлений, Ян ван Эйк пронизал свое искусство радостной для человека верой в целесообразность земного бытия и в извечную красоту телесных и духовных форм жизни. Совершенное ван Эйком «открытие» ценности реального мира было праздником для людей его времени. Вышедшие из-под его кисти художественные образы повествовали о том, что человек в собственном сознании еще не оторвался от бога, ощущая себя частью грандиозной вселенной, пронизанной нетленной красотой божественного разума и божественной воли; в то же время в них прославлялось человечество как лучшая часть творения, наделенная способностью самостоятельно мыслить и возвышенно чувствовать. Искусство ван Эйка несло в себе радость о мире и радость о человеке.

 Творчество Рогира ван дер Вейдена отвечало иной фазе развития человеческой мысли, которая заключала в себе немало трагического. Глядя на созданные им произведения, люди чувствовали, что мир утратил былую целостность, а человек осознал свое извечное одиночество перед лицом бога и собственной судьбы, тем самым лишившись освященной многовековой историей духовной опоры; ему стало страшно жить на земле; но, обнажив всю глубину трагизма человеческой жизни, Рогир восславил своим искусством присущую индивидуальной личности горделивую силу, обособленную от бога и от остального человечества и дарующую человеку веру в возможности собственного разума и собственной воли.

 Хуго ван дер Гусу довелось решать сложную задачу подведения итогов духовных исканий двух его предшественников и определения возможностей нового художественного синтеза в передаче явлений действительности и в оценке отношений человека к миру. В работах Хуго ван дер Гуса наметились возможности объединения жизненных впечатлений в целостный образ земного бытия, воздвигнутый на новой основе. Где оказался первым мастером нидерландского Возрождения, который пошел по пути окончательного разделения двух миров — земного и небесного — и перенесения главного внимания на первый. Он не отказывался от познания многообразия жизни и восхваления ее ценностей, как это делал Рогир ван дер Вейден, а внимательно изучал ее формы и группировал их в своем творческом сознании. Это сближало его с Яном ван Эйком. Но в свойственном Гусу эстетическом миросозерцании меньшую роль играло априорно-отвлеченное начало, столь явственно проступавшее в искусстве как ван Эйка так и Рогира. Он показывал материальное и духовное не в состоянии равновесия, подобно Яну ван Эйку, и не выделял какую-либо сторону в качестве главнейшей (как это было свойственно Мастеру из Флемалля, декларировавшему ценность телесной природы вещей, и Рогиру, прославлявшему духовное начало жизненных явлений), а воссоздавал их в переплетении, взаимосвязи и столкновении. Земное бытие человека получало в его искусстве отражение в присущем ему социальном и природном обличье, в то время как само человечество изображалось разделенным на группы, обусловленные реальными жизненными обстоятельствами, целенаправленными действиями и чувствами.

 При оценке значения Хуго ван дер Гуса для развития образа человека в нидерландском искусстве XV столетия нельзя обойти молчанием высказывания об этом художнике нескольких западных историков искусства.

 Особый интерес представляют суждения о Хуго ван дер Гусе трех крупных ученых — М. Фридлендера, Ш. де Тольная и Э. Панофского, наблюдения которых во многом помогают оценить неповторимое своеобразие его искусства.

 Указав на сложность и разнообразие приемов мастера, на его обыкновение определенным образом группировать явления видимого мира (в том числе и фигуры персонажей сюжетных картин), Панофский отметил, что выбор тех или иных художественных средств для Хуго ван дер Гуса определялся задачами выражения эмоций изображенных людей и характером их действий. Тем самым исследователь подчеркнул «антропоцентризм» творческого метода мастера. Исходной силой, строящей пространство, определяющей композиционное расположение масс, цветовых акцентов и светотени в произведениях Гуса, по наблюдению Панофского, служит заложенная в персонажах картин духовная энергия, которую Панофский позволил себе сравнить с радиоактивным зарядом, оказывающим мощное воздействие на все, с чем он соприкасается.

 Тольнай остановил свое внимание на том, что, противопоставил земную жизнь человека сфере божественного, Хуго ван дер Гус нарушил традиционное обыкновение трактовать сверхчувственные представления в качестве непреложной реальности, а начал оценивать их как порождение человеческого воображения. Одним из важнейших средств зрительного противопоставления двух миров для него явилось обособление соответствующих участков изображения посредством цветовых различий, с помощью которых он получил возможность показывать нереальный характер одних представленных на картине явлений и конкретную природу других.

 Многие из писавших о Хуго ван дер Гусе ученых отметили присущий художнику повышенный интерес к изображению людей из народа. Фридлендер прав, усматривая в этом свойстве мастера наличие отклонений от церковной ортодоксальности и проявление симптомов оппозиционных, демократических настроений.

В то же время не вполне убедительна предложенная тем же исследователем оценка Хуго ван дер Гуса как меланхолика. Говоря об этом, Фридлендер поставил Гуса в один ряд с Микеланджело и Грюневальдом, назвав всех трех мастеров меланхоликами. Меньше всего этот эпитет подходит к Микеланджело, искусство которого, несомненно, содержало немало драматического, но ничего меланхолического; наиболее мрачному из трех художников — Маттиасу Грюневальду, не только не свойственна была меланхолия, но наряду с трагическими эмоциями он великолепно умел передавать чувство торжествующего ликования. Что же касается Хуго ван дер Гуса, то в этом случае Фридлендер, очевидно, оказался под впечатлением фактов биографии художника, который в конце жизни заболел тяжким душевным недугом, носившим форму меланхолии.

Сильное, мужественное искусство Хуса (за исключением одной поздней картины, явно написанной в период болезни) менее всего может быть названо меланхолическим.

О меланхолических элементах в творчестве Хуго ван дер Гуса упомянул и Панофский; однако в его понимании это утверждение прозвучало иначе, чем у Фридлендера.

Нельзя не согласиться с наблюдением Панофского относительно того, что рождению нового человека, представлявшему собой длительный процесс почти в двести лет‚ сопутствовало возникновение понятия меланхолии, которое влекло за собой опасность нарушения чувства целостности, человеческой личности. Если это явление имело место в Италии, где самосознание человека поддерживалось развитием гуманизма, то искусство северной Европы, не сопровождавшееся гуманистическим движением, в значительно большей степени должно было оказаться подвластным воздействию чувства меланхолии.

Это относится ко многим проявлениям художественной культуры северного Возрождения, в первую очередь — немецкого и нидерландского. Но что касается нидерландского искусства XV века, то разрушение веры в гармоничную целостность мира и человека, на краткий миг утвержденной Яном ван Эйком, впервые совершилось не в творчестве Хуго ван дер Гуса, а у Рогира ван дер Вейдена, который придал этой утрате значительно более трагическую окраску, нежели Гус. Сохранив в своем искусстве признаки трагического начала, Хуго ван дер Гус вновь стал декларировать низвергнутое Рогиром ощущение позитивной ценности земного существования человека.

Хуго ван дер Гусу принадлежало открытие нового творческого метода; начав, вослед Яну ван Эйку, средствами искусства «собирать» мир и объединять людей, он исходил в этом деле из подлинного знания контрастных явлений действительности. Противоречивые элементы, ощутимые в его творчестве, рождались не столько из умозрительных представлений, как и у Рогира, сколько из реальных противоречий жизни. При рассмотрении произведений Хуго ван дер Гуса вдумчивый зритель обнаружит в них близкое Яну ван Эйку и чуждое Рогиру ван дер Вейдену выражение радости о природе и о человеке и преклонение перед совершенством телесных форм; отметит порожденное эстетическими взглядами Рогира ощущение непрочности земного счастья и свойственную обоим художникам склонность к прославлению красоты человеческой души. Гус показывал земную быль грустной и радостной, прекрасной и уродливой; таким же он изображал человека. Противоречивые впечатления бытия под его кистью сплавлялись в одно художественное целое, обусловленное глубоким своеобразием присущего ему эстетического мировосприятия.

Из всего этого видно, что он выступил в роли наследника обоих великих мастеров и хотя утерял кое-что, достигнутое ими, в некоторых отношениях пошел дальше них, переосмыслив свойственные им взгляды по-своему.

Как и все большие нидерландские живописцы XV века, Хуго ван дер Гус определенной гранью своего искусства соприкасался с учением Николая Кузанского. Это не было случайностью. Богатейшая сокровищница философских воззрений Николая Кузанского содержала в себе тенденции, способные отвечать различным аспектам художественной мысли эпохи. Хуго ван дер Гуса сближала с философом отмеченная Тольнаем потребность в разграничении двух сфер человеческих представлений и осознанная необходимость применения к каждой из них особого способа восприятия. Выдвинутое Николаем Кузанским положение о «сознательном незнании», которого следует придерживаться в отношении сферы божественного, то есть о невозможности приложения к этой сфере законов позитивного знания, логически приводившее к утверждению неизбежности использования научных законов при изучении явлений чувственного мира, оказалось созвучным творческой направленности Гуса. Панофский прямо говорит, что Хуго ван дер Гус был первым нидерландским художником, который начал изображать земную жизнь как таковую, в ее подлинном обличье; а то, что он искал разных средств выражения для передачи явлений, относящихся к двум областям человеческих представлений спиритуалистической и чувственно-конкретной, -подчеркивало новизну его художественных открытий и сближало их с методом познания, рекомендованным Николаем Кузанским.

О жизни Хуго ван дер Гуса сохранились скупые сведения. Ничего не известно о его деятельности до весны 1467 года‚ когда он получил звание «свободного мастера» цеха живописцев в Генте городе, в котором он и родился, как предполагается, в середине 1430-х годов. Судя по всему, его слава быстро росла; при жизни он был знаменит не только на родине, но и за ее пределами. О нем писали многие люди еще в XVI веке; упоминание имени Гуса можно встретить у Дюрера, Кареля ван Мандера, Гвиччардини. В 1467 году художник получил звание мастера, а затем был избран деканом гильдии художников и летом того же года вызван в Брюгге для участия в украшении города по случаю бракосочетания Карла Смелого и Маргариты Йоркской. В 1469 и 1472 годах он наблюдал за художественным оформлением въездов Карла Смелого и его супруги в Гент. Около 1478 года, находясь на вершине славы и в расцвете творческих сил, Хуго ван дер Гус вступил в качестве послушника в монастырь Рооде возле Брюсселя, в стенах которого остался до конца своей жизни. Судя по сохранившимся в монастырском архиве записям, живя в монастыре, Гус пользовался значительной свободой, продолжал писать картины, принимал посетителей, а в 1479-1480 годах даже ездил в Лувен для оценки незаконченной картины умершего Дирка Боутса. В 1481 году он заболел психическим расстройством и в следующем году скончался.

Документально подтверждено авторство Хуго ван дер Гуса лишь в отношении одного произведения знаменитого алтаря Портинари (Флоренция, Уффици), выполненного художником, по-видимому, в 1473-1476 годах по заказу представителя дома Медичи в Брюгге — Томмазо Портинари.

Хуго ван дер Гус «Алтарь Портинари»

Хотя досадно, что все остальные картины, связанные с именем Хуго ван дер Гуса, приписаны ему только на основании стилистической близости к алтарю Портинари, следует признать счастливым случаем тот факт, что архивными данными удостоверена аутентичность именно этой работы. Я говорю так потому, что это не только лучшая работа мастера и одно из величайших созданий нидерландской школы живописи, но и по той причине, что в этом великолепном, сложном произведении художник как бы «выложил всего себя», показал свои творческие возможности наиболее разносторонне и полно, глубже всего раскрыл свойственные ему эстетические взгляды. Алтарь Портинари должен быть оценен как вершина, кульминационная точка искусства Хуго ван дер Гуса. Если бы не удалось к нему добавить других работ, явно связанных с творчеством художника, то и в этом случае творческая миссия Гуса оказалась бы выполненной и он занял бы в истории нидерландского искусства то же самое место, какое закреплено за ним в настоящее время.

Алтарь Портинари представляет собой монументальный складень, состоящий из трех створок (в раскрытом виде его размер 2,45 х 5,80 м). В центре изображена сцена поклонения младенцу Христу, на левой створке — коленопреклоненный заказчик алтаря Томмазо Портинари с двумя малолетними сыновьями, Антонио и Пигелло, и их покровители-святые Фома и Антоний-отшельник; на правой створке, соответственно, представлена супруга Портинари Мария Барончелли с маленькой дочкой Маргаритой и сопутствующими им святыми Маргаритой и Марией Магдалиной. Оборотные стороны боковых створок по традиции отведены написанным гризайлью фигурам «Благовещения» — Марии и ангела, помещенным в нишах.

Сцены алтаря Портинари Хуго ван дер Гуса интересно сопоставить с изображениями внутренних створок Гентского полиптиха Яна ван Эйка. Это сравнение наглядно показывает ход развития стиля нидерландской живописи на протяжении XV столетия с точки зрения эволюции как художественных средств, так и образного смысла произведений. В алтаре Портинари, как и в Гентском алтаре, смысловым и зрительным центром главной композиции служит божественное чудо, окруженное фигурами людей и ангелов; в обоих памятниках изображения боковых створок как бы являются продолжением центральной сцены, так как через них проходит тот же пейзаж, который составляет ее фон, и размещены персонажи, тематически связанные с происходящим в центре событием. Передавая сцену чуда, оба художника аналогичным образом расположили присутствующих при ней людей, соединив их в несколько компактных групп, кругообразно окаймляющих тот пространственный участок, где чудо совершается. В целях большей наглядности Ян ван Эйк высоко поднял линию горизонта, так что земля первого и второго плана, то есть частей композиции, занятых основным действием, показана в наклонном положении, как бы несколько сверху; этот же прием использован и Хуго ван дер Гусом.

Но на этом близость двух памятников кончается; дальше идут различия.

Художественный строй алтаря Портинари уже почти не содержит реминисценций средневекового стиля мышления; не заметно в нем и приверженности создавшего его мастера позднеготической схеме построения изображения.

Не говоря уже о том, что элементы примитивной неслаженности в соотношениях отдельных фигур и частей композиции, которые сохраняются в «Поклонении мистическому агнцу» Гентского алтаря, ко времени возникновения алтаря Портинари Гуса оказались совершенно преодоленными, алтарь Портинари явился тем памятником, в котором с наибольшей последовательностью выявилась новизна эстетического мировоззрения и живописных приемов художника. Образный смысл этого произведения безоговорочно определила собой свойственная Хуго ван дер Гусу идея «разделения двух миров»; она же продиктовала мастеру выбор большинства использованных им средств выражения.

Главная сцена алтаря — «Поклонение младенцу Христу» решена Хуго ван дер Гусом наподобие сценической площадки, на которой по воле талантливого режиссера расставлены кулисы и расположены группы людей. Именно в этой сцене перед глазами зрителя возникают два мира: мир конкретной, материально-весомой реальности и мир спиритуалистически-утонченного, почти бесплотного «божественного чуда». Центром этого второго мира служит лежащий на земле младенец почти гомункул в своей беспомощной, доведенной до крайней степени субтильности. У него тонкие, скрюченные ручки и ножки, худенькое тельце и маленькая головка, глубоко вдавленная в землю. Он лежит на золотистой соломенной подстилке, которую можно было бы принять за ореол тонких золотых лучиков, если бы вокруг по земле не были разбросаны отдельные соломинки, а ближе к первому плану не лежала вторая такая же кучка соломы возле большого соломенного скопа.

Вокруг младенца Христа образован как бы «круг молчания». Впечатление это создано, во-первых, тем, что все персонажи (кроме коленопреклоненной богоматери, которая придвинута близко к фигурке младенца) размещены в известном отдалении от Христа, так что он окружен широким свободным кольцом оголенной песчаной почвы. Кроме того, фигуры, населяющие картину, как уже говорилось, композиционно разделенные на несколько групп, подчинены и другому принципу деления, продиктованному задачей противопоставления «двух миров»‚ – отделения зоны «божественного чуда» от зоны реальной действительности.

Площадка, в центре которой лежит младенец, Христос, окаймлена двумя рядами расположенных по кругу действующих лиц. Ближайший к младенцу круг фигур составлен из трех групп ангелов — одной в центре на втором плане и двух — по сторонам на первом плане, у самого края картины. Маленькие фигурки ангелов бесполы и почти бесплотны. Стоя на коленях, они протягивают свои тонкие ручки в сторону младенца, как бы защищая его от соприкосновения со сторонними силами. В воздухе их со всех сторон «эскортируют» парящие ангелочки, в свою очередь тянущие руки к Христу. Этот «ангельский круг» фигур замыкается на первом плане в центре натюрмортом, составленным из фаянсовой вазы и стеклянного бокала с цветами и снопа соломы. Этот прелестный натюрморт, без сомнения, в глазах нидерландского зрителя ХV века относился к сфере «чудесного», обладая вполне определенным, в то время общеизвестным символическим смыслом (что неоднократно отмечалось в литературе о художнике).

В окраске фигур ангелов — их одеяний, волос и крыльев — доминируют холодные цвета, прежде всего голубой и белый, которым сопутствуют участки золотистых оттенков в парчовой одежде, волосах и маленьких коронах на головах нескольких ангелов. Сознательную продуманность расположения цветовых акцентов, подчиненную смысловому содержанию сцены (в чем Хуго ван дер Гус выступал Достойным преемником Рогира ван дер Вейдена), нетрудно усмотреть хотя бы в следующем: в глубине сцены, пространственно отделенные от фигуры богоматери, но зрительно непосредственно с ней соседствующие, представлены два коленопреклоненных ангела в голубых одеждах; голубой цвет здесь дан в двух градациях. Одежда у того ангела, который дальше отстоит от Марии, светлее, нежели у второго, стоящего ближе, где цвет сгущается, как бы служа переходной ступенью к глубокой синеве платья богоматери. Таким образом происходит возрастание цветового напряжения, подводящее к кульминационному пункту сюжетного действия — образу богоматери, поклоняющейся божественному младенцу.

Второй круг, окаймляющий «зону чуда», составляют не только человеческие фигуры. Наряду с ними в него включены головы двух традиционно связанных с сюжетом рождества животных — вола и осла — и целый ряд неодушевленных предметов: деревянная кормушка, каменная колонна, полуразрушенная стена хлева, здание романской церкви, помещенное в глубине сцены. Все составные части этого круга, будь то человеческие фигуры или компоненты материальной среды, родственны между собой (здесь может идти речь о продолжении традиции Мастера из Флемалля). Массивные головы вола и осла, грубое дерево их кормушки, крупные блоки кладки стены рождены той же материальной и духовной стихией, которая породила стоящего слева Иосифа с лицом старого крестьянина и мозолистыми руками, одетого в одежду из толстого сукна, и трех пастухов, пришедших на поклон младенцу Христу. Человеческие фигуры и предметы, образующие второй круг, своей пластической структурой и своим цветом резко отличны от тех, которые принадлежат к первому. Им присущи материальность и пластическая весомость; предметы, входящие в этот зрительный комплекс, сделаны из простых, прочных материалов; у людей загрубелые и покрытые загаром лица и руки; их коренастые, крепкие фигуры облачены в одеяния из грубых тканей, которые ложатся массивными складками. Соответственно двум смысловым частям изображения колористическое построение картины четко делится на два цветовых пояса. То, что составляет второй, внешний круг, окаймляющий зону «божественного чуда», в соответствии со своей материальной природой окрашено в темные коричнево-оливковые и красные‚ преимущественно теплые тона, подчеркивающие весомую компактность трехмерных объемов. Роль связующего звена между двумя контрастирующими частями изображения Хуго ван дер Гус выполняет с помощью фигуры богоматери, она одновременно как бы принадлежащая к сферам чудесного вымысла и реальной действительности. Тип ее бледного лица с опущенными вниз глазами, по обычаю, традиционен; она грустна и духовно отрешена от окружающего. В то же время ее подчиненная форме треугольника фигура в синем платье глубокого теплого тона, определяющая собой цветовой центр картины, не имеет в себе ничего эфемерного, а обладает вполне реальной вещественной конкретностью.

Для понимания смыслового и эстетического строя алтаря Портинари (равно как и всего искусства Хуго ван дер Гуса) сугубое значение имеет анализ особенностей положенного в его основу пространственного решения; так же как и все остальные средства выражения, которыми пользовался художник, примененная Гусом трактовка пространства содержит в себе двойственное начало. В целях выражения основной идеи созданного им монументального памятника Хуго ван дер Гусу неминуемо пришлось допустить известную противоречивость в пространственном построении отдельных сцен. Это заметно в главном изображении алтаря — «Поклонении младенцу Христу», где пространство решено двояким образом: в одних частях сцены оно как бы нереально «вывернуто», в других строго согласовано с подлинными закономерностями человеческого зрения. Условным является не только покатое положение почвы в зоне «божественного чуда»; таково же допущенное Гусом нарушение реальных соотношений между отдельными фигурами, при котором фигуры, размещенные дальше от первого плана картины, не обязательно даны в уменьшенном размере по отношению к находящимся спереди; на обеих боковых створках, где Хуго ван дер Гус поместил портреты заказчиков алтаря и фигуры их покровителей — святых, он использовал архаический прием сопоставления более мелких портретных изображений исторических личностей с крупными фигурами святых, хотя те и другие расположены в одном пространственном слое. При рассмотрении всей композиции в целом рождается впечатление, что каждая группа персонажей (а иногда и единичная фигура) воспринята художником и изображена как бы с точки зрения «собственного пространства», которое она организует своим действием.

Нарушения единства пространственного и масштабного построения, допущенные в пределах сложного целого картины, могли иметь для Хуго ван дер Гуса глубокий смысл. Не отразилась ли в них попытка мастера «объять необъятное», то есть создать синтетический образ, спаяв в единый зрительный комплекс явления, между которыми в его собственном представлении сохранилась непроходимая пропасть.

Постановка этого вопроса подводит нас к самой сокровенной сущности творчества мастера.

Четко отделив в своем сознании один от другого «два мира» и сделав этим очень многое для утверждения в искусстве образа реальной действительности, Хуго ван Дер Гус все же не обрел целостного ощущения вселенной. Возврат к пантеизму Яна ван Эйка был для него невозможен. Но невозможным оказалось и полное отрешение от преклонения перед спиритуалистическим потусторонним миром, как обителью высшего образа совершенства, осеняющего вечным светом земное существование человека. Подойдя в своем искусстве к той демаркационной линии эстетического мышления, которую за несколько десятилетий до него сумели с такой решительностью переступить мастера раннего итальянского Возрождения, Гус не нашел в себе силы совершить этот шаг. Вселенная так и осталась для него раздвоенной, а земная жизнь продолжала оцениваться в качестве сферы бытия, нуждавшейся в существовании «божественного чуда».

Сохраненная Хуго ван дер Гусом двойственность мировосприятия имела глубоко принципиальное значение, далеко выходившее за грани личной творческой биографии художника. Она несла в себе симптомы начавшегося кризиса нидерландского Возрождения, которые, впервые проявившись в его искусстве, в дальнейшем ходе развития нидерландской живописи так и не нашли себе разрешения.

Однако отступления от физических законов построения пространства, обусловленные образным содержанием произведения, ни в какой мере не опровергают того положения, что Хуго ван дер Гус свободно владел методом художественного воссоздания жизненных наблюдений. Фигуры алтаря Портинари естественно располагаются в отведенных им пространственных участках, обладающих ясно ощутимой трехмерной глубиной; сами они тонко моделированы и вылеплены светотенью; аналогичным образом трактованы составные части материального окружения. Каждая фигура или вещь отбрасывает тень на землю или на близлежащие предметы. Цветовыми акцентами подчеркнуто чередование светлых и темных участков изображения, благодаря чему вся композиция приобретает глубину и воздушность. Особенно совершенное применение эти приемы получили в правой створке алтаря, где представлен уходящий вглубь пейзаж с жанровыми сценками вдали и с мягкими, заходящими друг за друга холмами.

Сознательная продуманность подхода Хуго ван дер Гуса к решению проблемы пространства, быть может, ярче всего выявилась в фигурах Марии и ангела «Благовещения», размещенных на внешней стороне боковых створок алтаря Портинари.

Хуго ван дер Гус «Алтарь Портинари (внешние створки)»


Сцена «Благовещения» показана Гусом как драматическое событие. Фигуры представлены в состоянии активного действия, которое передано посредством выразительной жестикуляции обоих персонажей и пронизанной движением постановки их тел (особенно ангела, словно произносящего горячий монолог). Духовное состояние действующих лиц, играет роль активизирующего начала по отношению к окружающему их пространству. Ступенчатые арки, венчающие ниши, использованы живописцем для передачи интенсивной игры теней, которая порождает ощущение беспокойства. Тому же впечатлению служит резкое контрастное сопоставление темных и светлых частей на стенах обеих ниш и на испещренных складками одеждах Марии и ангела.

Все эти наблюдения приводят к выводу, что категория пространства перестала ощущаться Хуго ван дер Гусом в качестве функции иррационального, а окончательно приобрела для него значение функции жизни, которой он начал пользоваться в своем искусстве произвольно, согласно встававшим перед ним творческим задачам. Дальше мы увидим, что в деле освоения законов пространства ему оказали определенную помощь Петрус Кристус и Дирк Боутс.

Включенные в центральную сцену алтаря Портинари фигуры трех пастухов, неизменно привлекающие к себе внимание знатоков нидерландской живописи, недаром заслужили принадлежащую им известность.

Художник не случайно одну лишь эту группу фигур представил на фоне пейзажа, который виден сквозь пролет деревянного каркаса разрушенной постройки в правой верхней части картины. Таким приемом он не только зрительно выделил образы пастухов, но подчеркнул их социальную природу и непосредственную связь с конкретной действительностью. В этом пейзаже зритель встречается с миром, откуда пришли пастухи; он видит маленькое стадо овец на далеком холме и мелкие фигурки тех же пастухов, над которыми в небе парит ангел, возвещающий рождение Христа; видит городские дома и двух женщин, беседующих у калитки.

Чем же отличаются пастухи Хуго ван дер Гуса от традиционных персонажей подобного рода — характерной принадлежности многих западноевропейских картин на сюжет рождения Христа?

Основные свойства физического и духовного облика этих фигур обеспечиваются уже самой их принадлежностью к земной жизни, показанной в виде обособленной сферы бытия. Но больше всего выделяются они качеством той характеристики, которая дана им художником. Гус сумел взглянуть на людей из народа новыми глазами. Он изобразил их со всей беспощадностью жизненной правды, ничем не приукрасив; на их обликах явственно видны приметы трудовой жизни и суровой борьбы за существование. Эти образы свободны от тех элементов уничижительной экзотичности, которая в эпоху Гуса была общепринятой нормой при изображении простолюдинов в лицах трех пастухов, их позах и жестах художник впервые в нидерландском искусстве показал подлинные особенности духовного строя людей, благодаря своей необразованности и близости к природе сохранивших детски-наивное, незамутненное наслоениями всяческих отвлеченных понятий отношение к миру. Они как будто готовы верить чуду, но в то же время испытывают явную потребность потрогать его своими руками; не имея понятия о необходимости соблюдения приличествующего торжественному моменту этикета, эти люди с подкупающей откровенностью выражают по отношению к происходящей у них на глазах сцене самое обыденное житейское любопытство.

В картине Хуго ван дер Гуса пастухи приобрели роль сторонних зрителей, вторгшихся в царство «возвышенного безмолвия», нежных радужных красок и ароматов райских цветов и словно принесших с собой резко противоречащие всему этому звуки грубых мужичьих голосов, запахи овечьей шерсти и пропитанной потом крестьянской одежды.

Главным новшеством явилось то, что художник счел возможным охарактеризовать впечатление от религиозного события, полученное известной группой действующих лиц, взирающих на это событие со стороны, и подчеркнуть в их восприятии элемент оценки, отвечающей психологии людей определенного социального круга и уровня развития. Тем самым ему довелось стать одним из первых художников северного Возрождения которые ввели в искусство народ.

Сцена «Поклонения младенцу Христу» содержит одну деталь, представляющую особый иконографический интерес. Не так давно в журнале «The Art Bulletin» была опубликована заметка Р. М. Уокера, который обнаружил, что под крышей разрушенного здания, над головами вола и осла в глубокой темноте можно различить никем до сих пор не замеченное изображение демона, от которого видны разинутая пасть с клыками, сверкающие злобой глаза, нога и лапа, напоминающая лапу грифона. Автор заметки указывает, что включение образа демона в сцену «Рождества» было уникальным явлением в нидерландской живописи XV столетия. Не пытаясь дать точного объяснения смыслу этой иконографической вольности, вносящей новый оттенок в общепринятую трактовку одного из самых популярных сюжетов, Уокер все же высказывает по этому поводу интересные соображения, которые следует признать убедительными.

Он предполагает, что, вводя изображение демона, Хуго ван дер Гус исходил из интерпретации легенды рождения Христа, данной Якопо де Варадже, генуэзским архиепископом XIII века (известным под латинизированным именем Якобуса де Ворагине) в его знаменитой «Золотой легенде». При описании рождества в этом сочинении дважды упоминается демон. Перечисляя причины, вызвавшие воплощение Христа, автор «Золотой легенды» в качестве первой цели этого воплощения указывает на «смятение демонов». Далее он рассказывает о видении, которое имел св. Гуго, аббат монастыря Клюни. Ему привиделся демон, явившийся на землю в канун рождения Христа с целью опровергнуть слова пророков, предсказавших это событие, и воспрепятствовать его свершению. Выйдя из-под земли, демон попытался обойти весь монастырь, но ни в часовне, ни в трапезной, ни в зале капитула, ни в кельях ему не удалось отвратить ни одного из монахов от выполнения их благочестивых обязанностей. Согласно видению св. Гуго, появившись на свет, младенец Христос спросил свою мать: «Где сейчас могущество дьявола?» На это ответил сам дьявол: «Я не могу проникнуть в капеллу, где тебе поют хвалу, но другие помещения монастыря остаются для меня открытыми». Но двери всех этих помещений оказались либо слишком узкими, либо загороженными или засыпанными песком (что символизировало добродетель обитателей монастыря), так что демон никуда не смог пройти.

Связь изображения демона в центральной сцене алтаря Портинари с «Золотой легендой» Якопо де Варадже Уокер считает весьма вероятной, но все же не вполне достоверной. Однако детальное изучение этого литературного источника заставляет признать эту близость неоспоримой.

«Золотая легенда» имела в эпоху жизни Хуго ван дер Гуса повсеместное распространение; художники многих западноевропейских стран использовали ее в качестве прямого источника для своих картин и фресок.

Необычайная популярность этой книги в XV веке объясняется тем, что целью ее автора служили популяризация христианского учения и христианских сказаний и приближение их к уровню понимания простого народа. В тексте «Золотой легенды» наметилась склонность к обмирщению христианства; зародившись в XIII веке, эта тенденция стала «злобой дня» в XV столетии, когда в большинстве стран Западной Европы она стала обнаруживаться во всех сферах духовной жизни — в науке, образовании, литературе, изобразительных искусствах, принимая различные формы в зависимости от местных условий.

На то, что образ демона из композиции «Поклонения младенцу Христу» Хуго ван дер Гуса восходит к «Золотой легенде», указывает сюжетная трактовка этого изображения, близкая к той, которая содержится в книге. Художник представил демона как бы «на задворках» сцены, в глубине разрушенного здания, куда, очевидно, он сумел пробраться под покровом темноты. Его фигура втиснута в небольшое пространство между капителью колонны и столбом; выглядывая из-за колонны, выставив вперед одну ногу и когтистую лапу, он не имеет возможности вылезти из своего укрытия, так как проход для этого слишком узок. Препятствием к этому служит, очевидно, также один психологический момент, который он не властен преодолеть. Непосредственно перед фигурой демона, над его головой, развевается одежда парящего в воздухе ангела, как бы ограждающего Марию с младенцем от пагубного воздействия взгляда посланника сатаны.

Трудно сказать, какую цель преследовал Гус, включая демона в число зрителей, присутствующих при свершении чуда рождения Христа. Во всяком случае, интересно отметить, что здесь обнаружилась тенденция, которая в ближайшем будущем нашла себе последовательное выражение в произведениях Иеронимуса Босха, художника, ознаменовавшего своим творчеством окончательное утверждение кризиса нидерландского Возрождения.

К вопросу о трактовке нидерландскими живописцами темы демонической силы и ее роли в земном существовании людей придется обратиться ниже при рассмотрении искусства Босха.

Оцените статью
Добавить комментарий