Художественные истоки нидерландского портрета (часть 4)

Живопись

Портреты исторических лиц, включенные в миниатюры, в подавляющем числе случаев сводились к трем типам изображений. Наибольшее распространение имело изображение знатного лица — заказчика рукописи, представленного в тот момент, когда автор, переводчик или миниатюрист подносят ему эту рукопись. Второй тип портрета воспроизводил разработанную уже прежде в скульптуре тему ходатайства святых покровителей перед мадонной или Христом о спасении души высокопоставленного человека. Наконец, третий мотив, являясь вариантом второго, представлял портретную фигуру владельца манускрипта преклоненной перед Христом или мадонной, но уже без святых покровителей, а либо в одиночку, либо в сопровождении членов собственного семейства.

Два последних типа портрета, удовлетворявшие благочестивые запросы заказчиков, по-прежнему хранили в себе отголоски древних магических представлений. Наибольший интерес представлял первый вариант портретного изображения, бывший достоянием одной лишь миниатюры; освободив портретный образ от связи с религиозной темой, он явился одним из самых ранних образцов светского портрета в европейской живописи. При разработке сюжета подношения манускрипта знатному человеку художники получат возможность изображать историческое лицо в конкретном жизненном окружении и в соприкосновении с другими людьми. Вследствие этого воспроизведение такого рода сцен в миниатюре оказалось в наибольшей мере плодотворным для дальнейшего развития портретного жанра.

Последовательное рассмотрение ряда миниатюр, выполненных франко-фламандскими мастерами в течение ХIV века, наглядно показывает ход творческих завоеваний художников, внесших важную лепту в дело подготовки возникновения нидерландской портретной живописи последующего столетия. Для данной работы особый интерес представляют те изменения, которые наблюдались в интерпретации связей человека с действительностью. Вехи этого процесса можно было бы обнаружить на материале миниатюр, трактующих разнообразные темы; однако я остановлю свое внимание лишь на тех образцах, которые содержат портретные фигуры.

Примером архаического решения темы подношения манускрипта может служить миниатюра ХIII века «Подношение королю Франции Филиппу III Смелому рукописи «Больших хроник» («Большие хроники» датируются до 1285 г.; Париж, Библиотека св. Женевьевы). Чопорностью и иератизмом эта миниатюра напоминает византийские мозаики, содержащие изображения царей. Индивидуальные признаки отдельных персонажей ничем не обозначены. По существу, одиннадцать раз повторено одно и то же лицо (в мужских и в женских обличьях); лишь в некоторых случаях к нему приставлена борода. Но, несмотря на полную обезличенность фигур, миниатюрист сумел подчеркнуть социальный смысл происходящего, показав неравенство общественного положения отдельных персонажей, зависимость многих людей от одного лица, наделенного властью, и их раболепие перед ним. Уже в этом архаическом памятнике обнаруживалась тенденция к изображению человеческого коллектива (в группах придворных за спиной монарха и монахинь, сопровождающих епископа), к введению деталей богатой обстановки. Однако отмеченные черты здесь еще не вышли за грани возможностей искусства раннего средневековья. В этом смысле описанная миниатюра даже отстает от своего времени.

Четырнадцатый век принес с собой уже вполне определившиеся искания художников. Оформился их интерес к изображению «отрезков действительности» и совместного пребывания в них людей, занятых общим делом.

Раннюю стадию реализма франко-фламандской миниатюры XIV века знаменует собой одна из миниатюр рукописи « История св. Людовика» Жуэнвилля, проблематично датированная серединой столетия: «Жан де Жуэнвилль подносит свое сочинение Людовику Х Сварливому» (королю Наварры). Исследователи: миниатюры XIV века связывают эту миниатюру с именем выдающегося парижского миниатюриста Жана Пюселля. При взгляде на эту композицию зритель сразу улавливает характер тех отношений, которые объединяют между собой населяющих ее людей. Явственно выделены признаки их социального положения; пышностью своего одеяния и роскошью убранства седалище, на котором он восседает, облик главного героя противопоставляется скромным обликом присутствующих при церемонии лиц, составляющих толпу в левой части миниатюры. Заметно стремление миниатюриста переделать смысл происходящего с помощью разнообразной постановки фигур и их жестикуляции. Из общего числа восьми человек пять делают активные, подчеркнутые художником жесты, в которых воплощено действие. Гротескный характер этих жестов позволяет отметить их в качестве примера описанных выше движений, не согласованных с духовным обликом персонажей.

Более зрелый этап в развитии реалистических завоеваний франко-фламандских миниатюристов воплощен в миниатюре Жана Бондоля «Жан де Водетар подносит рукопись королю Карлу V» («Библия Карла V», 1371; Гаага, музей Меерманно-Вестреенианум).

Трудно сказать, наделены ли два персонажа, представленные на этой миниатюре, портретным сходством. Оба являются обладателями характерных физиономий с длинными носами (этот, казалось бы, индивидуальный признак человеческого лица настолько часто встречается на миниатюрах XIV в., что приходится усомниться в топ, что он является плодом наблюдения художников; скорее всего изображения такого типа были в то время модными, быть может восходя к какому-либо известному прототипу). Эта миниатюра служит определенным шагам на пути овладения интерьером и изображения человеческой фигуры в трехмерном пространстве.

Кресло Карла V представлено в перспективе, так же как книга и кафельные плиты пола. Повернутая в три четверти фигура короля трактована объемно (хотя тело Карла тщедушно, его формы определяют собой направление складок одежды); вследствие этого она занимает определенное место в пространстве. Трехлопастная арка, увенчивающая композицию, как бы намекает на присутствие перекрытия помещения, в котором происходит сцена. Таким путем намечается пространственное ограничение места действия. В то же время характер жестикуляции фигур снова подчеркивает имперсональность и духовную «расщепленность» образов“).

О том, как далее пошла разработка композиции обстановочного интерьера, а человеческая фигура стала обрастать элементами жизненного окружения, свидетельствует миниатюра «Карл V и Жак Бошан» («Книга путей господних», до 1380 г;; Париж, Национальная библиотека), где изображена сцена подношения рукописи королю переводчиком ее текста с латинского на французский язык Жаком Бошаном. Здесь уже дан намек на комнату. Прием, использованный в этих целях художником, очень наивен. В сцену, которая не имеет конкретного места действия, включена небольшая часть стены с каменной кладкой и дверью в соседнее помещение, откуда, очевидно, вошел человек с книгой. Как дверь, так и стена представлены в ракурсе. Выхватив из жизни одну эту деталь, миниатюрист как бы прикрепил в своем сознании изображенную им сцену к земле — придал ей первоначальные признаки достоверности.

Но вот, наконец, окружение человека полностью конкретизируется. Это происходит в миниатюрах, относящихся к концу XIV и первым годам ХV столетия. Именно теперь действия людей начинают совершаться не только в трехмерном пространстве, не в реальных «отрезках действительности», обладающих явной исторической характерностью.

Чрезвычайно интересно просматривать одну за другой франко-фламандские миниатюры этого времени; создается впечатление, что перед глазами художников постепенно разворачивалась сложная и пестрая картина мира, требовавшая их внимания и художественного осмысления. Все большее число явлений действительности, вплоть до трогательно-наивных мелочей, включают они в свои изображения.

Не останавливаясь на промежуточных фазах этого процесса, отмечу несколько памятников, знаменующих собой уже известную зрелость художественных достижений миниатюристов.

Показательны в этом смысле миниатюры из двух манускриптов «Диалогов Пьера Сальмона), представляющие сцены собеседований Карла VI с Пьером Сальмоном (одна — 1409 г., Париж, Национальная библиотека; другая — около 1412 г., Женева, Публичная и Университетская библиотека). В обоих случаях дан вполне разработанный интерьер королевской спальни. Композиции этих двух миниатюр близки между собой. Но вторая, более поздняя, обогащена целым рядом характерных деталей. В ней мы встречаемся со вполне сложившимся типом изображения, который оказался очень устойчивым и надолго сохранился в нидерландской живописи почти без изменений. К этому времени уже традиционным стало изображение группы приближенных к знатному человеку лиц, а также фигуры подносителя манускрипта, раболепно склоненной перед властелином.

Все обычные для данного типа композиции персонажи из условно обозначенной, почти еще всецело отмеченной сферы бытия окончательно переселились в земной мир. С наивной старательностью первооткрывателя обрисовывает миниатюрист детали интерьера: роскошное королевское ложе и балдахин, усыпанные изображениями королевской лилии; раскрытое окно с цветком на подоконнике; на первом плане оп помещает собачку, играющую с обезьянкой (излюбленный жанровый мотив фламандских интерьеров, который нередко встречается в картинах мастеров XVI-XVII веков, вплоть до Тенирса и Иорданса), тщательно обрисовывают подробности нарядных одеяний короля и придворных и скромную суконную одежду Пьера Сальмона.

От подобного типа миниатюр — один шаг до работ братьев Лимбург, которыми завершается история франко-фламандской миниатюры позднего средневековья. В главном произведении братьев Лимбург — миниатюрах знаменитого «Часослова герцога Беррийского» — портретные и вымышленные фигуры безоговорочно представлены в гуще жизни — в мире реальных вещей, быта, подлинных человеческих отношений. Любая из миниатюр, украшающих страницы этого манускрипта, свидетельствует о полной зрелости стиля, достигнутой художниками.

Сцена обеда герцога Боррийского (месяц Январь) особенно интересна тем, что все происходящее группируется вокруг портретного образа самого герцога, отчетливо выделенного миниатюристом (его фигура данав несколько укрепленном масштабе по сравнению с остальными). Хотя общее пространственное построение композиции лишено реалистического правдоподобия, архитектурные формы фантастичны, а пейзаж непонятным образом врывается в интерьер, хотя все фигуры и вещи сдавлены, как бы располагаясь на одной плоскости (только первый план со столом и плитами пола, представленными в перспективном сокращении, обладает известной глубиной), изображение в целом жизненно по своему образному строю. Такое впечатление, в частности, определяется характеристикой главного персонажа, фигура которого в роскошной парчовой одежде и меховой шапке помещена справа, за уставленным яствами столом. С особой убедительностью переданы взаимоотношения изображенных на миниатюре людей — подобострастие подчиненных по отношению к властителю и хозяину дома и его к ним горделивое снисхождение. Воспроизводя детали богатой обстановки, миниатюрист заботится о том, чтобы зрителю передалось ощущение роскоши и изысканности человеческого существования, характерных для вкусов, господствовавших при дворе герцогов. В то же время его внимание привлекают к себе подробности быта. Оп запечатлевает их в двух жанровых сценках на первом плане; на одной из них представлен рыцарь, которому слуга подает воду для мытья рук, на другой — играющий с собакой мальчик.

Симптоматично, однако, что трактовка отдельного индивида остается прежней. Живя в коллективе, плечом к плечу с соседом, человек продолжает быть духовно с ним разобщенным и погруженным в самого себя. Значительно возросшее реалистическое чутье и накопленный опыт воспроизведения жизненных впечатлений, которые явственно обнаруживаются в работах братьев Лимбург, ничего в этом смысле не изменяют. Для того чтобы образ человека приобрел цельность и исчезло противоречие между духовным состоянием единичной личности и содержанием изображенных сцен действительной жизни, в которых она принимает участие, требовались радикальные сдвиги в эстетических представлениях художников.

Это стало возможным лишь с рождением нового стиля. О миниатюрах братьев Лимбург, как о статуях Клауса Слютера, можно сказать, что, явивши собой образец наивысшей зрелости позднеготического искусства, они знаменовали своего рода художественный «тупик», то есть логическое завершение эволюции творческого метода, когда оказались исчерпанными все те присущие ему возможности, которые имели положительное значение для дальнейшего развития искусства. В первую очередь это касалось изображения человека. Чтобы в этой области стало возможным продвижение вперед, необходима была глубокая переоценка отношения художников к индивидуальному человеку.

В сложении нидерландской портретной живописи Возрождения определенную роль сыграли и те образцы франко-фламандской миниатюры, где портретные фигуры включались в религиозные сцены. Пришедший в миниатюру из глуби веков мотив преклонения исторического лица перед божеством (в присутствии святых или без них) в неприкосновенном виде сохранился в нидерландской живописи ХV столетия, став одним из жанров искусства нидерландского портрета.

Такое положение обязывает вкратце охарактеризовать несколько образцов миниатюры, трактующих данную тему. Естественно, эти изображения давали художникам меньше повода для передачи реальных явлений действительности и воспроизведения конкретных социально-общественных отношений между людьми. Портретный образ исторического лица обычно давался в них как бы перенесенным в сферу воображаемого идеального мира. Если ему сопутствовали элементы окружения в виде деталей интерьера или ландшафта, то они чаще всего призваны были символизировать рай или вообще некое место блаженного пребывания человека после смерти. Подобный символический подтекст изображений неминуемо накладывал печать на облик исторической личности, служившей героем миниатюры. Нетрудно отметить здесь известную аналогию образам умерших, воспроизводившимся в статуях надгробных памятников. В обоих случаях человек, которому за его земные доблести заранее гарантировалось спасение, трактовался в облике носителя необходимых для достижения высшего блаженства нравственных достоинств. Это заставляло художников нарочито облагораживать черты живых людей, подводя их под определенную схему. Портретные фигуры, представленные в момент поклонения мадонне, Христу или какому-либо святому, кажутся отрешенными от мира и еще более погруженными в себя, нежели портретные образы на миниатюрах светского содержания. Подавляющее число из них представлено в профиль, на коленях, с молитвенно сложенными руками и застывшими лицами. Почти не встречается трехчетвертных поворотов и выразительной жестикуляции. Тем сильнее проявляется контраст между фигурами знатных заказчиков и сопутствующих им лиц — святых покровителей или приближенных, которые обычно трактованы разнообразнее и живее.

Несколько подобных изображений посвящено одному из самых могущественных властителей XIV века герцогу Беррийскому. Два из них украшают собой манускрипт «Брюссельского часослова» (около 1390-1395 гг., Брюссель, Королевская библиотека). На обоих воспроизведен один и тот же сюжет: св. Иоанн Креститель и св. Андрей представляют герцога Беррийского мадонне. Более ранняя из этих миниатюр, вероятно, связана со школой Жакмара де Эсден. Тип портрета в обоих случаях идентичен: фигура герцога, стоящего на коленях, в профиль к зрителю, неподвижна и иератична. Это тем более бросается в глаза, что в целом обе миниатюры характеризуют собой определенный этап на пути завоевания реалистических принципов изображения (в отношении передачи трехмерного пространства и пластичности объемов). В более ранней композиции сильно подчеркнут контраст между живыми позами и лицами святых и застылостью фигуры их подопечного, который находится в состоянии «блаженного предстояния».

Художник тщательно воспроизвел обстановку, сопутствующую вступлению знатного лица в царство блаженных, на миниатюре «Большого часослова» «Герцог Беррийский и св. Петр перед вратами рая» (Париж, Национальная библиотека). Герцог Беррийский представлен здесь уже не в момент моления о спасении собственной души или ходатайства о том же его святых покровителей, а в то время, когда эта просьба удовлетворена и он готовится переступить порог рая. Хотя облик герцога с его толстой физиономией и мясистым носом довольно характерен, профильная постановка фигуры и ее застылость создают впечатление полного бесстрастия. Герцог никак не реагирует на темпераментный, преувеличенно выразительный жест, которым живой, подвижный апостол Петр хватает его за руку; точно сомнамбулу, не ощущающую того, что с ней происходит, влечет его апостол к вожделенным дверям. Вход в рай трактовал весьма конкретно в виде готического архитектурного сооружения, кстати сказать, изображенного в достаточной мере пространственно. Для общей стилистической направленности франко-фламандской миниатюры XIV века характерно, что в вымышленную сцену внесен оттенок жанровости, отражающий склонность художника к конкретизации место действия.

Обозначение обители спасения е помощью деталей архитектуры часто встречается в миниатюрах; нередко эту роль выполнял также балдахин над головой портретированного (как это имело место и в надгробиях) или шатер. В «Бревиарии Филиппа Доброго» (после 1419 г., Брюссель, Королевская библиотека), где на одной из миниатюр представлены Филипп Добрый и св. Андрей, герцог изображен коленопреклоненным в шатре с узорчатыми занавесями, а св. Андрей помещен в небольшом здании, напоминающем беседку; как шатер, так и здание, несомненно, обозначают места блаженства.

Мотив портретной фигуры определенного исторического лица, пребывающего в обители блаженства, многократно встречается на страницах манускриптов эпохи. В молитвеннике герцогини Гельдерской Марии заказчица изображена в саду (около 1415 г., Берлин-Далем, Государственная библиотека). Как известно, сад в средние века служил традиционным символом рая. Здесь — это маленький клочок земли, огороженный низким заборчиком. Посреди садика стоит высокая женщина; ее фигура нарочито удлиненна и изогнута, наподобие готических статуй. В руках у герцогини молитвенник. Атрибутами рая служат два ангелочка, которые вьются вокруг женщины, и стилизованные цветочки, украшающие ограду сада.

Для художников позднего средневековья тема преклонения исторического лица перед божеством или пребывания его в раю, дававшая волю воображению, нередко служила поводом к удовлетворению отмеченной выше потребности в сказочности и нарядной орнаментальности изображений. Можно указать на целый ряд миниатюр, где владелец манускрипта показан в окружении прекрасной вымышленной обстановки. Так, например, в рукописи «Часослова маршала де Бусико» (проблематично датируется между 1393-1415 гг., Париж, музей Жакмар-Андре) мы встречаем фигуры самого маршала и его жены, окруженные обстановкой причудливой сказочности.

Портретный образ маршала воспроизведен в двух композициях; на одной — более ранней — он и его жена изображены молодыми, коленопреклоненными перед мадонной. Миниатюра горизонтально разделена как бы на два этажа. Внизу — райский сад, наверху — высшие небесные сферы. Герой миниатюры и его подруга облачены в народные одеяния он в одежду рыцаря, она в праздничное платье. Их окружение включает фигуру ангела, гербы, регалии; фон представляет собой изящное плетенье растительного орнамента, очевидно символизирующего райские пущи. Мадонна в верхней части миниатюры помещена в центре круга с языками пламени; ее сопровождают толпы святых и шестикрылые серафимы, несущие гербы. Все вместе сливается в причудливое, красочное зрелище.

Во второй миниатюре, где пожилой маршал в одиночестве поклоняется св. Екатерине, вымышленная обстановка трактована по — иному, хотя тоже очень затейливо и нарядно; фоном для фигур служит торжественный архитектурный интерьер, испещренный орнаментом.

Первоначальным импульсом подобного изъятия образа человека, славословящего бога и молящего о собственном спасении, из реальной жизненной обстановки и перенесения его в сферу прекрасного вымысла, несомненно, служили чисто религиозные побуждения. Однако постепенно к религиозному строю идей стали примешиваться светские мотивы; склонность к восхищению образами воображаемого потустороннего мира перерастала в потребность прославления явлений земного существования людей.

Последующая стадия реалистических исканий, относящаяся уже к началу истории собственно нидерландского искусства, знаменовала собой победу тенденции к преображению и поэтизации в художественных произведениях обстановки реальной действительности — к раскрытию заключенных в ней элементов вечной, непреходящей красоты.

Оцените статью
Добавить комментарий
  1. admin автор

    Очень интересная статья!!! Спасибо, интересно, как всегда. Нидерландская живопись эпохи возрождения, действительно достаточно серьезный сегмент для изучения искусства Европы.