Художественные истоки нидерландского портрета (часть 2)

Живопись

Вторая линия средневекового искусства, на которой необходимо вкратце остановиться, связана с изображением определенных исторических личностей.

Портретные образы находили себе место в европейском искусстве с самых давних пор — с меровингских и каролингских времен. Их возникновение и существование было закономерным явлением, так как обусловливалось сугубо жизненными потребностями.

Следует сразу оговорить, что если подходить с современными понятиями о портрете к тем произведениям средневекового искусства, которые бесспорно призваны были запечатлевать образы конкретных людей, то по целому ряду своих особенностей они лишь номинально могут быть отнесены к портретному жанру. Такие памятники в большинстве случаев изображали высокопоставленных лиц. Они имели сугубо прикладной характер. В тех случаях, когда их назначением предусматривалось удовлетворение светских, деловых потребностей (изображение королей и других знатных лиц на монетах, печатях и т. п.), их основной задачей становилось утверждение авторитета властителя в глазах подчиненных прославление приписанных ему доблестей. Если же портретная фигура входила в качестве составной части в комплекс религиозных изображений, она приобретала сакральный смысл.

Уже отмечалось, что изучение средневековых портретов дает значительно меньше материала для рассмотрения эволюции подхода к задаче воспроизведения в искусстве образа живого человека, нежели изучение непортретных фигур. Поступательное движение вперед здесь было крайне замедленным. Схема изображения знатного лица, в своих основных особенностях определившаяся еще в дороманский период, до ХIV века сохранила сравнительно мало измененными главнейшие из этих признаков. Живые наблюдения художников проникали в эту область затрудненно. Их развитие сознательно задерживалось. Здесь могли иметь значение две основные причины. Подобно тому как реальные свойства человека весьма ограничительно допускались в изображения высших представителей небесной иерархии, образы земных властителей также по возможности освобождались от таких черт, которые могли их поставить на один уровень с «простыми смертными». Портреты королей, герцогов, архиепископов и т. д. оберегались от вторжения жизненных элементов. Если в сфере религиозных изображений реалистические черты в первую очередь служили достоянием не бога-отца, Христа, мадонны и ангелов, а ниже стоящих святых, то нечто аналогичное наблюдалось и в портрете. В скульптурных группах, рельефах и миниатюрах, включавших портретные фигуры, более живыми, близкими к натуре обычно оказывались образы сопутствующих знатной персоне безымянных лиц, которым противостояла фигура их властелина, выдержанная в ином духе.

Изображения, носившие имена определенных исторических лиц (как умерших, так и живущих), своим характером нарушавшие закономерности установленного религиозного статуса, оценивались церковным руководством как богохульные. Церковь выступала против фиксации индивидуальных признаков человеческого облика в портрете, требуя выявления надперсональных связей личности с миром спиритуалистических идей, чем всемерно содействовала подавлению склонности художников к индивидуализации портретных образов. Такое положение удерживалось вплоть до ХIV века (а иногда и дольше).

Отвлеченность портретных фигур определялась также тем особым характером, который исстари приобрело представление о знатной персоне как носительнице определенных, умозрительным путем установленных духовных качеств, а также традиционных признаков, сопутствовавших идее власти, с ходом веков обросшей целым комплексом символических и аллегорических атрибутов. Традиционные воззрения на природу земной власти крепко держались в сознании многих поколений людей во всех странах Западной Европы, где имела силу средневековая система мировоззрения. С этой идеей связалось представление об иератической застылости, величавом спокойствии, неподвижности. Именно таковы фигуры германских и французских королей на монетах, печатях и костяных пластинках в раннем и зрелом средневековье. В то же время само назначение изображений подобного рода требовало, чтобы облик представленного человека мог быть узнанным. С этой целью в образ портретированного, трактованный совершенно условно, вносился какой-либо наиболее характерный для данного персонажа признак (особая форма бороды, носа и т. п.), по которому его личность опознавалась. Но дальше этого обычно дело не шло. И, по-видимому, даже в тех случаях, когда допускалось запечатление некоторых реальных примет человеческого лица, характер портретного образа лишь очень относительно отвечал действительным особенностям внешности человека, а в значительной мере предопределялся установившейся традицией, модой времени и т. п. Об этом можно судить хотя бы по тому, что в одни периоды господствовали профильные безбородые изображения (таковы портретные головы на монетах и печатях IX в., нередко восходившие к античным прообразам), в другие — бородатые лица, представленные не только в профиль, но и в фас (ХI в.). Крайне условными были и детали обстановки — атрибуты власти в виде трона, скипетра, державы, короны; они вводились скупо и долгое время имели не жанровый характер, а служили своего рода символами (на равных правах е геральдическими знаками).

Потребность снабжать портретные образы определенными, заранее установленными духовными признаками возникла очень рано. Первоначально этим могла преследоваться цель но только возвеличивания личности властелина, но и внушения уважительного чувства к нему и трепета перед ним со стороны подчиненных.


В средневековых портретных образах наглядно отразилось зарождение, а затем развитие и дальнейшая шлифовка того нравственного кодекса знатного человека, который впоследствии был словесно сформулирован в рыцарской литературе. Основные признаки этого сословного идеала в североевропейских странах сохранились без коренных изменений до последних дней существования феодального рыцарства, то есть до XV столетия включительно. Удерживались они и в искусстве. Изображение высокопоставленного лица полностью освободилось от ряда черт, сложившихся еще в пору раннего средневековья, лишь с возникновением предпосылок к сложению барочного портрета в ХVI веке, когда одержали верх новые идеалы и, соответственно, иные средства выражении, направленные, впрочем, к той же цели возвеличивания знатной персоны и восхваления ее нравственных достоинств.

Уже в портретных изображениям романского периода обозначилось типичное для средневекового портрета противоречие между обязательным требованием воссоздания установленного идеала и горделивой склонностью знатного человека к увековечиванию неповторимых особенностей его индивидуальности (которой отвечала неуклонно возрастающая тяга художников к передаче жизненных впечатлений). Столкновение этих противоположных тенденций несомненно имело место в сознании самих заказчиков, для которых важны были оба момента. Настоятельная потребность в разрешении этого противоречия была осознана много позднее. Как в романском искусстве, так в ранней и зрелой готике явно превалировали передача заранее разработанного идеального эталона. В самое понятие портрета даже не включалось идеи обязательного сходства художественного образа с тем прототипом, имя которого этот образ носил. Портрет мог обладать элементами сходства, а мог быть их лишен, в последнем случае не переставая почитаться за таковой людьми средневековья.

Конфликт между ориентацией на априорный идеал и элементами новых реалистических исканий стал одной из главных проблем североевропейского портретного искусства, принимая различные формы на протяжении ряда веков. И хотя с началом эпохи Возрождения ему придан был принципиально новый смысл, он все же не оказался полностью изжитым вплоть до конца ХV века.

Как в сфере непортретных изображений, так и в области портрета наивысшие достижения средневекового изобразительного искусства связаны были с памятниками монументальной скульптуры. Чаще всего портрет находил здесь себе применение в виде статуи, введенной в скульптурную декорацию собора, или же в виде изображения умершего на надгробном памятнике.

Существовало несколько типов портретных фигур, включавшихся в скульптурную декорацию романских и готических соборов. Наиболее распространенными были благодарственные статуи, наделенные именами жертвователей или строителей соборов, изображенных либо коленопреклоненными перед фигурами Христа или богоматери, либо — в рост, с маленькими моделями церквей в руках.

Издавна были известны тематические циклы фигур, которые представляли исторических лиц определенной категории (королей, пап, епископов, членов княжеских родов и т. и.), обычно выполненные в связи с какими-либо обетами заказчиков. Они составляли вереницы статуй, поставленных в ряд (например, двадцать фигур французских королей на Реймском соборе). Аналогичные циклы портретных изображений встречались в стенных росписях и в миниатюрах.

Образный строй подобных портретных фигур в первую очередь определялся вложенным в них сакральным смыслом. Немалую роль здесь играли пережитки магических представлений, в течение всех этапов средневековья сохранявшие власть над сознанием людей. Предполагалось, что помещение на соборе портрета живущей знатной персоны гарантирует спасение ее души после смерти. Если изображались умершие исторические личности, то этим путем декларировалась их сопричастность блаженному загробному миру. В обоих случаях индивидуальное сходство не предусматривалось; в первом — художник, по-видимому, ограничивался регистрацией одной-двух характерных черт (и то далеко не всегда), во втором — он о сходстве, естественно, не помышлял, а преимущественно руководствовался традиционными умозрительными представлениями.

В портретных памятниках монументальной пластики, тематически и конструктивно связанных с церковным зданием, давалась строго продуманная характеристика человека. Он мыслился пребывающим в сферах, далеких от области земного существования; присущие ему житейские помыслы, страсти, свойства характера словно отделялись от него и оставлялись на земле, в то время как очищенная от них его душа погружалась в состояние глубокой, отрешенной от чувственного мира сосредоточенности. Эти изображения были рассчитаны преимущественно на общение с богом и лишь в той степени ориентированы на зрителя, взиравшего на них телесными очами, в какой в них отражались интересы внерелигиозного, агитационно-политического порядка. 

Близкий строй идей определял собой стиль портретных изображений, находивших себе место на средневековых надгробиях. В то же время в них сильнее ощутим был социальный элемент — явственнее звучал мотив почитания знатного человека не только персонально, но и как носителя высоких добродетелей, присущих целому сословию. Момент восхваления рыцарских доблестей и рыцарского достоинства в надгробных изображениях всячески подчеркивался. Поэтому, несмотря на то, что они в равной степени подчинены были системе спиритуалистических идей, их тематическое содержание было более «земным», нежели содержание портретных фигур на соборах. 

Определеннее проступали в них и пережитки магических воззрений. Тема обеспечения умершему спасения за гробом приняла в таких памятниках подчеркнуто-нарочитый характер. Она вылилась в целую систему иконографических признаков, детально разработанных и ставших общеобязательными. 

Расцвет искусства надгробных памятников пришелся во Франции на ХIII век; в ХIV столетии они получили широкое распространение во Франции, Бургундии и Нидерландах. С самого момента зарождения этого вида портретных изображений в них, как и в портретных статуях на соборах, не преследовалось целей передачи сходства с определенной моделью. Не редкими были случаи, когда короли и герцоги заказывали надгробные памятники своим далеким предшественникам, не смущаясь тем, что в портретную фигуру не могло быть введено признаков сходства. Например, Людовик Святой приказал сделать для аббатства Сен-Дени, где хоронили французских королей, надгробные статуи некоторых каролингских и меровингских королей. Вымышленные облики получились все на одно лицо,- суровые и благочестивые, являя собой идеальные образы христианских королей. 

Как правило, изображение человека на надгробии представляло его в блаженном состоянии — в том виде, в каком он должен был предстать перед верховным судьей в час, когда «прозвучит труба». Умерший изображался живым, то есть воскресшим, с открытыми глазами, и не старым, а молодым. Всеми возможными средствами подчеркивалось, что он уже очищен от грехов и приобщен к вечности. Эти представления передавались с наивной непосредственностью. Свобода от власти страстей и пороков обозначалась фигурами зверей или фантастических чудовищ под ногами умершего, которые символизировали попранные грехи; балдахин над головой служил признаком пребывания в блаженной обители. Облик героя надгробия соответствовал общему замыслу памятника. Он был торжествен, бесстрастен и величав — с молитвенно сложенными руками и неподвижно застывшим, просветленным лицом, соответственно освященному традицией канону. Если изображалось духовное лицо, правая рука умершего нередко давалась в положении благословляющего жеста. 

Светский, деловой оттенок, проступавший в надгробиях, подчеркивался обычаем помещать на них вместе с фигурой властелина — короля, герцога и т. п. — изображения членов его семьи. Очень часто рядом с фигурой главы семейства располагалась фигура его жены; на постаменте памятника или вокруг него нередко можно было видеть мелкие изображения его детей, братьев, племянников и т. д. в виде рельефов или небольших статуэток, большей частью выполненных значительно живее и экспрессивнее, нежели главные фигуры. Особенное распространение этот обычай получил в XIV-XV веках в Нидерландах и Бургундии (гробницы Филиппа Смелого, графа Фландрского Луи де Маль и др.). Он, несомненно, был порожден потребностью прославления феодального рода, увековечивания памяти целого семейного клана с надеждой обеспечить его членам коллективное спасение в будущей жизни.

В конце ХIII века в надгробные изображения все настойчивее начали проникать элементы жизненного правдоподобия. Появились изображения умерших уже не в обликах живых людей с открытыми глазами, а в виде покойников с закрытыми глазами; обнаружились попытки воссоздать портретное сходство. На первых порах в этих целях стали использовать маски, снятые с лиц умерших. Этот обычай удержался надолго во французской, немецкой и бургундской пластике. Он ли стимулировал развитие натуралистических склонностей у художников, работавших над памятниками надгробной скульптуры, или, напротив, самый этот обычай возник в связи с нарастанием натуралистических тенденций в церковной пластике позднего средневековья, но так или иначе, дело не ограничилось одним только снятием масок и их использованием.

И если поначалу (в отдельных случаях уже в ХIII в.) лишь иллюзионистически воссоздавали особенности мертвого лица (как, например, в надгробии епископа Вольфарта фон Рот, ум. 1302; Аугсбург, собор), то в конце ХIV и в ХV веке стали нередко помешать на надгробных памятниках изображения полуразложившихся трупов (надгробие кардинала Жана де Лагранж, ум. 1402; Авиньон, музей Кальве). Дело иногда доходило даже до того, что изображали ползающих по телу умершего червей или облепивших его лицо жаб (надгробие Франциска I де ла Сарра, ум. 1362; капелла в департаменте Во, Франция).

Метод каким в подобных случаях осуществлялось приближение портретного образа к жизни, являл собой ярчайший пример охарактеризованной выше натуралистической иллюзорности, которая решительно препятствовала созданию реалистического портрета.

То положение, что в средневековом портретном искусстве на протяжении всего длительного периода его развития не выработалось привычки художников к реалистической передаче живого человеческого лица, в то время как внесению в облик исторической личности элементов «имперсональной индивидуализации» чинились всяческие препятствия, может привести к заключению, что большинство портретных фигур, входивших в скульптурное убранство соборов и украшавших надгробия, не способно было внести ничего важного в историю мирового портрета.

Однако дело обстояло не совсем так. В частности, анализ нидерландского живописного портрета эпохи Возрождения показывает, что отдельные его свойства своим происхождением обязаны были памятникам средневековой портретной пластики. Но речь при этом должна идти не о выработке методов реалистической трактовки портретного образа, чуждых средневековому портрету, а о некоторых, надолго сохранивших свою силу, присущих ему иконографических и композиционных приемах, порожденных традицией, связанной с необходимостью выполнения определенных требований социального заказа.

Оцените статью
Добавить комментарий