Художественные истоки нидерландского портрета (часть 1)

Живопись

Наблюдавшийся в философии и мировоззрении мыслящих людей средневековья постепенно возраставший процесс признания ценности человеческой личности равным образом находил себе выражение и в памятниках искусства. Но в искусстве он, естественно, преломлялся иначе, согласно законам, свойственным природе художественного творчества.

Выясняя вопрос об утверждении в художественных образах живых признаков реального человека на разных этапах истории средневековой культуры, исследование должно идти по двум руслам, в соответствии с тем, как это происходило в действительности.

С одной стороны, приходится иметь дело с проникновением реалистических элементов в образы легендарных небожителей или безымянных персонажей. С другой встает вопрос о развитии собственно портретных изображений, то есть о воссоздании в искусстве черт реально существовавших лиц и о степени жизненности таких изображений.

Одним из парадоксов средневекового искусства является то положение, что для образования самостоятельного жанра портрета более важную роль сыграло первое из двух указанных явлений. Возникновение реалистического портрета в большей степени было обязано накоплению жизненных элементов в непортретных фигурах, нежели развитию собственно портретных изображений.

В некоторых отношениях введение портретных образов в искусство, как мы увидим ниже, даже задерживало процесс образования реалистических основ портрета. Положительная роль таких образов для сложения портрета очень долго ограничивалась тем, что они утверждали право портретного жанра на существование; безусловно, это имело определенное значение, которое, однако, носило преимущественно формальный характер.

Завоевания в области реалистического изображения человека, воплощаясь в фигурах разнообразного содержания и назначения, в целом шли помимо портрета.

Реалистический портрет во Франции, Германии и Нидерландах родился лишь тогда, когда слились эти две линии изображения людей, — та, которая, имея своим предметом непортретные образы, допускала проникновение в искусство жизненных наблюдений, и вторая, связанная с запечатлением образов исторических личностей как правило, ограничивавшая развитие реалистических черт. В ХIV веке наметились лишь первоначальные признаки возможности скрещивания этих двух линий изображения человека; полностью осуществилась их слияние только в портрете ХV столетия.

Это побуждает к раздельному освещению вопроса об утверждении в средневековом искусстве признаков живого человека и рассмотрению развития портретного жанра а как такового.

Свойствам средневекового реализма как в романском искусстве, так и в готическом посвящено множество исследований. Вряд ли в этой области возможны какие-либо особые открытия. Однако избранная мною постановка вопроса обязывает меня выделить те особенности этого искусства (даже если они общеизвестны), которые в дальнейшем определили собой некоторые важные стилистические качества нидерландского портрета эпохи Возрождения. Здесь наблюдается та же преемственность, какая отмечалась в области духовной жизни эпохи.

Главные завоевания, связанные с задачей воссоздания образа человека, в средневековом искусстве проявились в соборной скульптуре. Аналогичные достижения живописи относились уже к позднейшему времени; их признаки впервые начали оформляться в ХIV веке. Что касается мелкой пластики, то в этой области не было ни той ясности художественного процесса, которой обладало развитие монументальной скульптуры, ни присущих последней качественных достижений.

Казалось бы, романские памятники ХI-XII столетий отстояли очень далеко как по времени их возникновения, так и по отраженной в них стадии развития эстетического видения от изобразительного искусства североевропейских стран ХV века. Однако уже в эту раннюю пору в романской скульптуре выработались отдельные стойкие черты, определившие собой некоторые важные качества средневекового искусства и сохранившие свою силу во все периоды его стилистической эволюции.

Если существовала определенная система мировосприятия, свойственная всем периодам истории западноевропейского средневековья, хотя и прошедшая длинный путь, но обладающая комплексом некоторых признаков, с трудом поддавшихся изменению, то аналогичное положение наблюдалось и в искусстве. Менее ощутимым оказалось оно в сфере архитектуры, где при переходе от романского стиля к готике произошел радикальный перелом. В области же изобразительных искусств, и в первую очередь в скульптуре, без особого труда можно выделить определенные черты, присущие как романскому стилю, так и готике. Они связаны, в частности с некоторыми принципами изображения человеческой фигуры. Это наблюдение, однако, не противоречит тому, что в подходе к задаче воспроизведения образа человека каждый из этих двух стилей средневековья обладал своими собственными, неповторимыми качествами, определявшими глубокую разницу между ними.

В образном содержании романского храма уже наметился главный признак средневекового эстетического мышления, заключавшийся в потребности воссоздания средствами искусства образа вселенной во всем ее величии. Представление о вселенной еще не пронизало собой архитектурные формы, как это произошло в готике, но оно уже проникло в сферу изобразительных искусств. Так как скульптура занимала на романском соборе сравнительно небольшое место и лишь ограничительно включалась в архитектурную конструкцию, для воплощения образа мироздания отводились строго определенные участки. Чаще всего для этого использовался тимпан над порталом, где изображался «Страшный суд» или иной сюжет, имевший «космический» смысл. В первую очередь именно в таких изображениях обозначилось одно важное обстоятельство, имевшее определяющее значение для проблемы изображения человека. Человеческая фигура трактовались не как самостоятельная ценность, а как Звено грандиозного целого, смысл которого выходил далеко за пределы искусства. Этот важнейший принцип подхода к задаче воспроизведения в искусстве образа человека, сложившийся в рамках романского стиля, остался неизменным на протяжении всей истории средневековой художественной культуры, невзирая на те существенные перестройки, которые этой культуре довелось пережить. Выработалась стойкая привычка не только в философии, но и в искусстве сопоставлять образ человека со сферой отвлеченных представлений вселенского масштаба.

В пору расцвета романского стиля, когда в схоластике превалировали идеи платоновского реализма и вселенная мыслилась лишенной движения и развития — наподобие извечно существовавшей и неизменной иерархии символов,- ее образ в искусстве принимал форму застывшей орнаментальной системы, а человеческая фигура закреплялась как часть этой системы, один из узелков в плетении орнамента.

Особый строй соотношений фигур между собой, их связей с фоном и с архитектурой определялся строго установленными закономерностями спиритуалистических воззрений. Мир образов, созданный романскими художниками, населенный человеческими фигурами и обладавший определенным сюжетным содержанием, наравне с архитектурными формами церковного здания трактовался как нечто замкнутое в себе и изолированное от протекавшей за стенами собора жизни. Зрительно это прежде всего сказывалось в его изоляции от реальной пространственной среды. Изображение человека, воссозданное в романской статуе или включенное в романский рельеф, было пассивным в своем отношении к пространству, даже в том случае, если фигуры обладали известной объемностью.

Однако двойственная природа средневековой духовной культуры уже на самых ранних стадиях развития романского искусства обусловила наличие в нем противоречивых элементов. Крайней отвлеченности романских образов сопутствовала их своеобразная экспрессивность. Назидательная направленность идей, проводниками которых служили человеческие фигуры, имевшая своим назначением активное воздействие на сознание зрителей, требовала от этих фигур определенных качеств и прежде всего способности к наглядной выразительности. Выполнение задач, в своей основе не зависевших от эстетической природы искусства, таким образом, не препятствовало тому, что условности образов, их плоскостности и статичности сопутствовала выразительность отдельных элементов. Это была экспрессия частностей; она возникала, на наш теперешний взгляд, бессистемно и случайно, без всякой последовательности, проявляясь то в жесте, то в позе, то в ужимке черт лица отдельного персонажа. Проникая в искусство, элементы жизненных признаков человека не подчинялись задаче реалистической трактовки фигуры в целом и потому оставались разрозненными; допускалась их утрировка, искажение; они преувеличивались, передавались прямолинейно, с наивной наглядностью. Но в тех частях скульптурной декорации романских церквей, которые слабее были связаны функцией назидательной передачи догматических идей (на консолях, капителях и т. д.), такие черты обретали неожиданную свежесть. Творческое воображение художников здесь получало большую свободу (что сказывалось, между прочим, в том, что в этих изображениях явственнее проступали фольклорные мотивы).

Противоречивость образного строя романских памятников приводила к своеобразной раздвоенности образа человека. Это было вторым стойким признаком средневекового искусства, сохранившимся на всех стадиях его исторического развития.

В готике решение проблемы изображения человека значительно усложнилось. Отмеченные выше общие для обоих стилей черты приобрели новые качества, утратив признаки былой прямолинейности. Принадлежность человеческой фигуры к художественному комплексу собора связала ее еще более крепкими узами; ее зависимость от большого целого, частые которого она являлась, стала сложнее и многообразнее. Органическое включение скульптуры в архитектурную конструкцию, свойственное готике, усилило прямую связь отдельной статуи со зданием собора. Достаточно напомнить о тех рядах статуй, которые, украшая порталы и стены готических храмов, органически входят в состав функциональных элементов постройки. Возросшая таким образом роль скульптуры одновременно увеличила степень ее подчиненности и подняли ее самостоятельное значение.

Символический образ вселенной стал в готике шире и величественнее, пронизав собою все части собора. Оп утерял прежнюю статичность и приобрел целеустремленный характер. В него проникло ощущение многообразия явлений жизни и мощное чувство стихийной силы природы. Родилась новая, динамическая архитектурная конструкция. Этому, естественно, сопутствовали существенные изменения в подходе к изображению человека. Самая постановка человеческой фигуры, ее пропорции, поза по-прежнему определялись ее принадлежностью к архитектурно-ритмической орнаментальной системе. Но изменившиеся признаки этой системы привели к изменению и ее свойств. Подчиненная динамическому ритму целого, она из статичной детали орнамента превратилась в отрезок устремленного ввысь линейного построения. Через каждую готическую статую проходит независимый от физических особенностей человеческого тела линейный ритмический ток, заставляющий ее изгибаться и делать движения, не обусловленные сюжетным содержанием образа. Отсюда – знаменитые S-образные изгибы готических статуй и не связанное с пластикой тел расположение складок одежд.

Полнейшая соподчиненность смыслового строя скульптурной декорации идейному содержанию архитектуры привела в готике к значительной спиритуализации образов – внесению в них того оттенка аскетизма, который еще не был ощутим в романтических памятниках.

Однако симпатично, что некоторые из отмеченных особенностей готического искусства, усилившие связанность человеческой фигуры, в то же время содействовали ее освобождению. Тесная зависимость от архитектуры позволили ей принять на себя и те новые качества последней, которые знаменовали собой более свободную трактовку художественных форм. Прежде всего, это определило новое соотношение человеческой фигуры с пространством. Из пассивного оно стало активным. Наружный воздух, который проникал во все бесчисленные просветы и углубления архитектурной конструкции готического собора и втягивался в перспективные готические порталы, вступал в прямое взаимодействие и с каждой отдельной статуей. Как весь собор в целом не был больше зрительно отрешен от внешнего мира, а всякой своей деталью обращался к окружающей среде, так и представленный на нем образ человека активизировался по отношению к действительной жизни и к зрителю.

Естественным следствием этого стало нарастание в готической скульптуре реалистических черт. В памятниках зрелой готики спиритуализации образов сопутствовало усиление их жизненности.

Элементы реализма в готических фигурах видоизменились по сравнению с романскими не только количественно, но и качественно. Возник иной принцип отношения художника к явлениям натуры. Образ человека, сохраняя имперсональный характер, приобрел явные признаки индивидуализации. В него проникли черты одухотворенности, которой не знали изображения романских скульпторов. Психологизация образов отдельных персонажей своим следствием имела усиление их экспрессии, которая определялась уже не включением отдельных наблюдений, импульсивно выхваченных из жизни, а введением вполне осознанных впечатлений, подкрепленных конкретными знаниями. Наряду с позами и жестами, продиктованными принадлежностью статуй к орнаментальной системе собора и такой же связью между фигурами, возникали живые движения и живые взаимоотношения персонажей друг с другом. Выражения лиц начали ставиться в связь с определенными психическими состояниями, подчас приобретая черты драматизма. Появился живой взор — взгляды, направленные на зрителя или на соседнюю фигуру; появился интерес художников к разнообразным типам человеческого лица, к его возрастным, а в отдельных случаях и этническим особенностим.

Все это привело к рождению своеобразной «имперсональной индивидуализации» человеческих обликов, которая подчас была весьма впечатляющей.

Вследствие усиления роли реалистических элементов раздвоенность человеческих образов стала в готическом искусстве более тонкой и не всегда явно бросающейся в глаза. Она приобрела разнообразные оттенки. Здесь обнаружилось одно важное свойство средневекового искусства, еще неизвестное романскому стилю, но со времен готики укрепившееся и надолго удержавшееся в североевропейской художественной культуре. Этим свойством было особое, характерное для средневековья толкование красоты, в котором не было места известному людям античного мира и вновь утвержденному итальянцами уже в ХIII веке представлению о соотношении понятия прекрасного в человеке с внешним благообразием человеческого облика. Для средневековых мыслителей, равно как и для художников, красота исчерпывалась идеей нравственного совершенства и связывалась исключительно с духовной сущностью людей, принадлежавшей к области сверхчувственного. Уничижительная оценка человеческой телесной природы, властвовавшая над умами в течение ряда столетий, приводила к тому, что внешность человека зачастую передавались в утрированном, а иногда даже безобразном (во всяком случае, в восприятии позднейших времен) виде.

Для сложения художественных основ реалистического портрета необходимо было преодоление этого освященного длительной традицией положения. Должно было произойти если не слияние, то хотя бы известное сближение нравственного идеала с рожденным новым временем представление о телесной красоте; требовалось, чтобы возрастание реалистических черт в художественном образе не оказывалось обратно пропорциональным его физическому благообразию. Забегая вперед, укажу, что северное Возрождение никогда не справилось до конца с этой задачей и что пережитки средневековой «эстетики уродства» (от которых уже совершенно свободны образы Джотто) были ощутимы в немецком и нидерландском искусстве (во французском значительно слабее) вплоть до ХV и даже ХVI века. Этот пережиток перерос в один из типических признаков северного Возрождения, существенно отличавших его от итальянского.

Последующее развитие сложившегося в готике метода изображения человека с особой наглядностью обнаружилось и нашло себе завершение в бургундской скульптуре ХIV -начала ХV столетия во главе с Клаусом Слютером.

В памятниках бургундской пластики воплотились высшие достижения жизненного правдоподобия в непортретных фигурах средневековья, то есть в изображениях легендарных и вымышленных персонажей; в них с наибольшей полнотой выразилась та «имперсональная индивидуализация» человеческих образов, та своеобразная «непортретная портретность», которая впервые обозначилась в период расцвета готики.

Произведения, связанные с именем Клауса Слютера, содержат ряд существенных для передачи образа человека достижений. Эти новшества оказались не только в дальнейшем оживлении обликов отдельных персонажей, но и в определенном изменении приемов трактовки человеческой фигуры как самой по себе, так и в ее отношении к архитектурному окружению. Появились признаки сознательного выделения художником образа человека в качестве центральной темы искусства.

Человеческие фигуры, украшающие портал усыпальницы бургундских герцогов в монастыре Шанмоль в Дижоне (1391-1397) и «Колодезь пророков» во дворе того же монастыря (1395-1406), представляют собой круглые статуи, в значительной мере отделившиеся от той архитектуры, с которой они композиционно связаны. Архитектурные формы и архитектурная конструкция служат для них в первую очередь фоном, на котором они, по определению Э. Панофского, разыгрывают своего рода «театральные сцены». Они почти самостоятельны в своем пластическом бытии. Такое их положение определяется присущей им энергичной объемностью, благодаря которой их формы настойчиво врываются в окружающее пространство. Головы большинства фигур, созданных Слютером, поражают своей жизненностью. Лица пророков — Моисея, Исайи и других — кажутся воспроизводящими черты живых людей, старательно скопированные художником с определенных моделей. Пользуясь методом точного воспроизведения жизненных впечатлений, Слютер сумел если не полностью избежать, то, во всяком случае, смягчить впечатление преувеличенной детализации человеческих обликов; в этом ему помогло присущее ему чувство масштабности художественных образов; он придал своим персонажам величаво-монументальный характер, явно стремясь к созданию идеальных героических образов. Вместе с тем нетрудно обнаружить намерение мастера нарочито приблизить фигуры к зрителю, в целях чего он использовал не только новое пространственное положение статуй или повышенную экспрессию лиц, но и более прямолинейные художественные средства, например, раскраску статуй.

Всемерно подчеркнув пластическую объемность тел, усилив индивидуализацию и духовную выразительность лиц, Слютер в то же время не нашел ключа к решению задачи целостной трактовки человеческой фигуры, основанной на обобщении. Это отразилось, в частности, на соотношении статуй с архитектурой. Хотя в понимании Слютера скульптура и приобрела значительную автономию, не являясь более частью орнаментальной системы архитектурной декорации, формы отдельной статуи еще не начали всецело определяться органическими свойствами психофизических закономерностей живого человека. В статуях портала усыпальницы в Шанмоле отмечается известный контраст между верхней и нижней частями человеческой фигуры. Если верхняя живот и дышит свободнее — нижняя в известной мере скована. Ее окутывают многочисленные складки, которые своими очертаниям вторят орнаментам капителей столбов, служащих постаментами для статуй и балдахинов над их головами.

При взгляде на эти памятники создается впечатление, что они знаменуют собой высшую точку напряжения контраста между средневековым пониманием образа человека, равно как и его отношения к окружающей среде, и начавшимся процессом проникновения в сферу этих воззрений новых представлений. Облики человеческих фигур тяготеют к реальности, но еще не создается предпосылок для рождения цельности образа. Усиление их жизненности происходит не столько за счет возникновения нового качества, порожденного методом обобщающего отбора, сколько за счет усиления количественного накопления заимствованных из реальной действительности черт, соединенных в обликах отдельных персонажей. Фигуры Слютера содержат элемент «преувеличенной жизненности», таящей в себе определенную опасность. Я думаю, что искусство этого мастера можно определить как «заключительный аккорд» в развитии определенного художественного метода, прошедшего длительный путь. Невзирая на все новшества творчества Слютера, оно не ознаменовало собой радикального перелома эстетического мировосприятия, открывавшего выход к ренессансному реализму. В нем лишь достиг своего апогея средневековый метод изображения человеческой фигуры и вместе с этим средневековый реализм. Дальше по этому пути идти было некуда. Либо требовался принципиально новый подход к задаче воссоздания образа человека, либо начинался спуск вниз — к развитию элементов назойливой иллюзорности в приемах передачи жизненных впечатлений.

Явления последнего рода неоднократно возникали на поздних этапах истории готического стиля, в ту пору, когда он клонился к своему упадку. Широко известны примеры включения в скульптурную декорацию соборов отдельных фигур или голов, претендующих на иллюзорное воспроизведение облика живого человека, близкое к тем, которые находили себе место в паноптикумах. Они показывают, к чему приводили некоторые скрытые в творчестве Клауса Слютера тенденции в тех случаях, когда они становились достоянием рядовых мастеров, не обладавших могучим талантом этого художника.

Так окончился на севере Европы процесс нарастания жизненных элементов в изображении человека, воплотившийся в непортретных фигурах средневековой пластики.

Все, что принесла с собой эта линия развития средневекового искусства -как в отношении завоевания ценностей реального мира, так и в смысле ограничения творческих возможностей художников,- оказалось особенно важным по своим последствиям для нидерландского ренессансного портрета.

Но об этом речь будет идти ниже. Пока же необходимо подчеркнуть положительное значение деятельности мастеров, работавших в указанной сфере искусства на разных этапах средневековой художественной культуры. Этим художникам, имена которых по большей части не сохранила история, удалось на протяжении длительного периода времени накопить значительный творческий опыт, связанный с проблемой изображения человека, открыть ряд методов решения важных задач, имевших первостепенное значение для судеб реализма североевропейского искусства, и, наконец, вплотную подойти к осознанию необходимости перелома художественных воззрений, способного ответить новым эстетическим запросам наступающей эпохи.

Оцените статью
Добавить комментарий