Хуго ван дер Гус: человек между двумя мирами (часть 3)

Живопись

Если в сцене «Поклонения волхвов» алтаря Монфорте (Берлин-Далем, Музей), произведения, очевидно, созданного Хуго ван дер Гусом раньше алтаря Портинари, не ощутимо резкого деления на два противостоящих друг другу мира, а лишь дан слабый намек на такую возможность (в виде нескольких зрителей, наблюдающих священную сцену сквозь пролом стены), то в своем позднем «Рождестве» (Берлин-Далем, Музей) художник раскрыл эту идею еще определеннее, нежели в алтаре Портинари.

Хуго ван дер Гус «Рождество»
Хуго ван дер Гус «Поклонение волхвов» алтарь Монфорте


 По своим художественным качествам позднее берлинское «Поклонение волхвов» явно уступает непревзойденному в творчестве Хуго ван дер Гуса алтарю Портинари. Его отличают не очень приятная пестрота колорита и известная композиционная нестройность. Облики изображенных персонажей лишены духовной проникновенности. В то же время некоторые свойства этой картины выделяются своей оригинальностью, явно порожденной сознательной продуманностью того образного замысла, который положен в ее основу. Изображение не только уподоблено сценической площадке, как это наблюдалось в алтаре Портинари, но прямо воспроизводит театральную сцену с задней кулисой, замыкающей место действия, двумя проемами по сторонам и занавесом, который раздвигают два пожилых человека (очевидно, пророки); их крупные полуфигуры, внизу с боков фланкирующие композицию, частично срезаны краями картины, благодаря чему создается впечатление протяженности пространства за грани включенного в картину пространственного отрезка. В пределах показанного на сцене действия, как и в центральном изображении алтаря Портинари, нетрудно обнаружить группу лиц, причастных «божественному чуду», и противостоящую ей другую группу, принадлежащую сфере земного существования. В последнюю наряду с фигурами стариков снова включены пастухи. На этот раз их двое; они как одержимые врываются в помещение хлева, где вокруг яслей с младенцем расположились погруженные в состояние задумчивой созерцательности Мария, Иосиф и тесно сгрудившиеся около них ангелы. Резкий контраст между психологическим строем членов обеих групп подчеркнут с еще большей нарочитостью, нежели это сделано в алтаре Портинари. Нет никакого сомнения, что, создавая эту картину, Хуго ван дер Гус находился во власти впечатлений от широко распространенных в пору его жизни театральных представлений, темой которых часто служило рождество Христово. В этом не было ничего необычного: театральными впечатлениями явно руководствовался и Ян ван Эйк, создавая сцены «Шествий» внутренних створок Гентского алтаря. Однако подход Хуго ван дер Гуса к восприятию такого рода жизненных явлений оказался совершенно особым. Не говоря уже о том, что где не только использовал некоторые элементы зрелищных театральных эффектов, как это сделал Ян ван Эйк, а прямо изобразил на своей картине театр как таковой (что являло собой беспрецедентный случай в нидерландской живописи ХV века), окруженный ореолом святости сюжет, он показал не в виде исторически-достоверного события, как это было принято, а в облике театрального представления, к тому же введя в него модный в то время элемент «бурлеска», воплощенный в образах пастухов. Если вспомнить, что картина эта была написана Хуго ван дер Гусом в стенах монастыря, подвластного духу «новой религиозности» («devotion moderna»), то ощутимый в ней, отмеченный Фридлендером оттенок скептического отношения к церковной ортодоксальности становится легко объяснимым.

 В ходе рассмотрения основных особенностей искусства Хуго ван дер Гуса возникает тот вопрос, который должен в первую очередь занимать наше внимание: с какими критериями подходил художник к проблеме изображения человека — единичного и в его соотношении с другими людьми, с окружающей средой и с мирозданием: как решалась им задача воссоздания портретного образа современника.

 Анализ сцен алтаря Портинари подтверждает то мнение, что в своем художественном мышлении Гус исходил из интересов изображения человека. Все образы и предметы чувственного мира, которые он отбирал в качестве материала для своих произведений, и все методы характеристики, которые прилагались им к отобранным явлениям‚ — все это подчинялось задаче изображения человека и служило ее интересам. Ища нового равновесия между духовной и телесной сторонами человеческой натуры, Хуго ван дер Гус преимущественно руководствовался закономерностями подлинной жизни. Это приводило к значительному ослаблению в созданных им образах людей выражения идеи власти спиритуалистического начала над их духовным миром. Здесь Гусу оказывал существенную помощь основной принцип его искусства, провозглашавший раздельное изображение «двух миров», благодаря которому умозрительные общие представления как бы выносились «за скобки» человеческой психики, а последняя получала оценку в качестве одного из естественных проявлений реальной действительности. Вследствие этого человеческие чувства радость и скорбь — в сюжетных картинах Гуса приобретали новый оттенок. Радость стала выражаться в более чувственной, конкретной форме, а скорбь не оценивалась в качестве извечной, предрешенной неумолимой судьбой доли людей, порождавшей одиночество, а лишь наложила на лица многих вышедших из-под его кисти персонажей печать сосредоточенного раздумья и умудренности. И если Рогир ван дер Вейден вносил в характеристику эмоционального состояния своих героев долю предвзятой условности и потому сохранял себе право прямолинейно использовать некоторые архаические средства выражения, то перед Хуго ван дер Гусом возникла необходимость поисков более сложных и многообразных приемов передачи человеческих обликов. Новизна выполненной этим мастером творческой задачи, связанной с изображением человека, заключалась в том, что, окончательно «переселив человека на землю», он сумел сохранить человеческой личности свойственное ей духовное богатство, которое в его понимании сделалось одной из категорий земного бытия.

 Основной материал для наблюдений и выводов, связанных с этой проблемой, дают алтарь Портинари и алтарь Монфорте.

 Наибольшее внимание своей человеческой значительностью из числа людей, населяющих сцены алтаря Портинари, привлекают пять фигур: три мужских и две женских. Это святые старики Иосиф, Фома и Антоний и святые жены — Маргарита и Мария Магдалина. Сохранив в обликах этих людей некоторые свойства героев картин Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, Хуго ван дер Гус сделал их непохожими ни на тех, ни на других; под его кистью возникли образы людей нового качества.

Гуго ван дер Гус «Алтарь Портинари»


 Три святых старика алтаря Портинари отдаленно перекликаются с пророками и мужами древности Гентского полиптиха. Общим для тех и других является масштабность созданных художником человеческих образов, которая нашла себе выражение в монументальной величавости фигур и возвышенной одухотворенности лиц. Но старики Хуго ван дер Гуса словно «вылеплены из другого теста», нежели старцы Яна ван Эйка. По сравнению с теми кое-что в них утеряно и одновременно завоеваны новые и важные элементы.

Облики персонажей Хуго ван дер Гуса лишились той печати высшего знания, которая ясно отражалась на лицах стариков Яна ван Эйка, подчеркивая их сопричастность к извечным законам мироздания и сообщая им общее выражение, делавшее их чем-то похожими друг на друга. Это на какую-то долю снизило значительность образов стариков Хуго ван дер Гуса. Но по-своему они тоже очень величавы. Получив возможность свободной постановки и движения в трехмерном пространстве, которой герои Гентского алтаря пользовались лишь в ограниченной степени, люди Гуса обрели большую персональную выразительность. Свойственная им монументальность стала конкретной и жизненно оправданной; выражения их строгих, исполненных сосредоточенной мысли лиц приобрели подчеркнуто-индивидуализированный характер.

 Самый старший из них, полный, с согнутой спиной, лысым черепом и редкой рыжеватой бородкой, одетый в черную одежду отшельник св. Антоний, обуреваемый тревожными, мрачными мыслями, смотрит вдаль, поверх голов коленопреклоненных донаторов и происходящего перед ним чудесного события. Св. Фома с выражением задумчивой грусти протягивает вперед левую руку, слегка прикасаясь пальцами к голове донатора. На простонародном лице св. Иосифа запечатлены следы долгой трудовой жизни, покрывшей морщинами его кожу и внушившей ему свойственную старым людям мудрую примиренность с невзгодами земного существования и покорность судьбе.

 Тонкой духовной красотой обладают две женщины — святые Мария Магдалина и Маргарита, изображенные на правой створке. Эту правую створку алтаря Портинари следует оценить как одно из самых совершенных созданий нидерландского Возрождения. Прелестным обликам женщин с их гордыми, нежными лицами, изящными руками и стройными фигурами как бы вторят тонкие силуэты безлиственных деревьев холмистого зимнего пейзажа, расположенного в глубине картины. Свинцовые оттенки облаков в верхней части светлеющего книзу неба, удар звучного красного цвета в центре композиции, участки глубокого черного цвета на первом плане создают прекрасный колористический аккорд. В этой удивительной по красоте створке с особой проникновенностью выражено свойственное Хуго ван дер Гусу чувство природы и единения человека с ней. Хочется подчеркнуть не только мастерство, с каким Гус передал рыжеватые оттенки земли и цвет неба, но и ощущение полной созвучности состояния природы — прозрачности холодного воздуха, четкости контуров оголенных ветвей деревьев на фоне облаков с глубокой задумчивостью и серьезностью душевной настроенности женщин. Здесь можно отметить как возрожденный художником интерес к передаче нетленной красоты природы (ослабленный Рогиром ван дер Вейденом), так и чувство нерасторжимой связи между разнообразными материальными и духовными проявлениями жизни, основанное на обновленном мироощущении.

 Одним из самых прекрасных, духовно значительных образов нидерландской живописи ХV века является образ молодого волхва из сцены «Поклонения волхвов» алтаря Монфорте. Но только задумчиво-грустное лицо этого юноши, но и его изящные руки, одну из которых он опустил вдоль тела, а другой бережно, словно боясь расплескать какую-то драгоценную влагу, держит сосуд, исполнены проникновенного чувства. Стоя в отдалении от зоны «божественного чуда», как бы не решаясь приблизиться к священному месту, он пророчески-скорбным взором смотрит на происходящее.

Хуго ван дер Гус «Поклонение волхвов» алтарь Монфорте


 Сделав чрезвычайно много для утверждения в искусстве образа индивидуального человека и переведя этот образ, взятый во всей его духовной полноценности, в плоскость земной жизненной реальности, Хуго ван дер Гус, как это ни странно, не оставил после себя ни одного станкового портрета. Он неоднократно запечатлевал на своих картинах современных ему людей, но все дошедшие до нас портретные изображения его кисти представляют собой фигуры молящихся донаторов, включенные в религиозные композиции.

 В настоящее время невозможно установить причину, почему Хуго ван дер Гус, будучи прославленным живописцем, связанным деловыми отношениями с большим числом отечественных и иностранных знатных заказчиков, очевидно, не брался за писание светских станковых портретов, представив в этом отношении исключение среди своих коллег. Здесь можно высказывать лишь известные предположения.

 Этой теме посвятил несколько строк Э. Панофский. Но предложенное им объяснение носит довольно туманный характер и не дает вразумительного ответа на поставленный вопрос.

 Вообще же ни одно из объяснений того, почему работавший несколько столетий назад художник создавал или не создавал произведения определенного жанра, не может звучать до конца убедительно. Но если Хуго ван дер Гус действительно не брался за выполнение станковых портретов тех людей, которых он изображал в роли донаторов, то это вряд ли было случайностью; на это у него обязательно должны были иметься определенные причины.

 Ни в какой мере не выдавая свои предположения за нечто неоспоримое, я все же решусь высказать по этому вопросу некоторые мысли, возникшие у меня при изучении творчества Хуго ван дер Гуса.

 В соответствии с образным содержанием его искусства персонажи сюжетных картин Гуса делились на несколько категорий. Очевидно‚ в представлении художника наиболее значительными личностями обладателями высокой человеческой мудрости, впервые охарактеризованной в качестве реальной жизненной ценности‚ — были образы святых мужей и жен. Эти персонажи трактовались им как живые люди, обладающие плотью, кровью и определенными характерами; обрисованные с портретной точностью, они выступали в виде неповторимых индивидуальностей и являлись основными носителями духовной активности, заключенной в художественном изображении. Вторая категория героев произведений Гуса четко противостояла первой; это, прежде всего, были ангелы (иногда и младенец Христос), облики которых отличались традиционной бестелесностью и «спиритуализированной» бездумностью. Третью группу действующих лиц составляли реальные земные люди заказчики картин и представители народа, которые обычно занимали место сторонних свидетелей священного события.

 Каждой из этих категорий героев отводилась особая роль; в своей совокупности они воссоздавали картину сложного многообразия жизни.

Панофский прав, утверждая, что Хуго ван дер Гус прежде всего ценил в человеке действенное начало. Но эту черту художник мог раскрывать только в облика; участников сюжетных сцен. Портрет не предоставлял ему такой возможности, обязывая его изображать людей в состоянии покоя и изолированности от динамическом» хода жизненных событий. Не было ли это одной из причин того, что жанр станкового портрета оказался за пределами его творческих интересов?

 Но решением или, скорее, постановкой этого вопроса не исчерпывается характеристика отношения Хуго ван дер Гуса к проблеме изображения индивидуального человека и тем более его подход к созданию портретных образов определенных лиц.

 Вводя портретные фигуры в сюжетные композиции, Гус, как правило, не вклады, вам в эти образы напряженной внутренней силы, как это делал Рогир ван дер Вейден; такого рода персонажи в его картинах выступали в качестве наиболее духовно пассивных участников сцен; портретные изображения донаторов нередко передавались художником менее живо и с меньшей долей индивидуализации, нежели сопутствующие им святые и зрители из народа. Особенно это бросается в глаза в тех случаях, когда фигуры заказчиков могут быть восприняты зрителем совокупно с другими действующими лицами, то есть когда целиком сохранились те религиозные композиции, в которые они включены.

 В качестве характерного примера можно привести изображения заказчиков со створок алтаря Портинари, в образах которых отмечаются черты, как будто противоречащие основному тонусу искусства художника.

 При сравнении портретов семьи Портинари с фигурами святых или с безымянными персонажами (в данном случае пастухами) фигуры самого Портинари, его супруги и детей кажутся значительно менее жизненными. Не говоря уже о том, что святые покровители представлены в укрупненном масштабе и охарактеризованы монументальнее и пластичнее, облики коленопреклоненных людей заключают в себе немало традиционного. Традиционным является уже само то положение, при котором проводниками жизненных наблюдений художника в большей степени служат непортретные фигуры, нежели те, в которых заведомо воссозданы черты определенных моделей. С этим, характерным для средневековья обыкновением, как мы видели, покончили не только Ян ван Эйк и Рогир ван дер Вейден, но уже и Мастер из Флемалля. И вдруг именно тот художник, который внес в реализм нидерландского искусства новое важное качество, сделав наблюдение над подлинными явлениями земного бытия краеугольным камнем искусства, при включении портретного образа в религиозную композицию парадоксально счел возможным возродить элементы средневековой традиции. Но и сами облики донаторов сохраняют некоторые признаки традиционности. Это относится не только к их уменьшенному размеру и молитвенным позам, но и к присущему им духовному состоянию. Нарочитая бледность лиц вносит в их облик определенный оттенок аскетичности, который еще подчеркивается тем, что в одеждах этих людей доминируют темные цвета — в первую очередь черный. Глухой черный тон плаща Томмазо Портинари выступает в резком контрасте с живым и пластичным зеленым цветом одеяния стоящего рядом св. Фомы, а черный бархат платья его супруги оттеняется торжествующим в своей яркой, насыщенной теплоте красным пятном одежды св. Маргариты. В конечном итоге образы святых кажутся более «светскими», чем фигуры реальных людей.

 Однако при рассмотрении портретных голов с алтаря Портинари не в подлиннике, а на тех репродукциях, где они воспроизведены крупным планом отдельно от прочих действующих лиц алтарных сцен, где отсутствует возможность их сопоставления с другими фигурами, они начинают казаться значительно более живыми. В этом случае зритель замечает, что Гус сумел тонко передать индивидуальные признаки каждого лица. Достаточно указать хотя бы на мастерство, с каким он обрисовал пухлые детские личики маленькой дочки Портинари, стоящей на коленях позади своей матери, или двух ее братишек, сопутствующих отцу.

В разное время учеными было приписано Хуго ван дер Гусу несколько портретных фигур или голов заказчиков на отдельных створках алтарей или на фрагментах не существующих в настоящее время складней.

Со значительной долей вероятия должно быть признано аутентичным портретное изображение сэра Эдварда Бонкиля, провоста коллегии церкви св. Троицы в Эдинбурге, основанной в 1460 году вдовой шотландского короля Якова II, помещенное на наружной стороне правой створки неизвестного алтаря, от которого сохранились две боковые створки (Эдинбург, национальная галерея Шотландии).

Подобно Томмазо Портинари, сэр Эдвард Бонкиль, стоя на коленях и молитвенно сложив руки, застыл в торжественной позе человека, предстоящего чуду. Как и в алтаре Портинари, привлекает внимание характерный для приемов Хуго ван дер Гуса жест помещенного за спиной донатора святого покровителя (там — св. Фомы, здесь — ангела), который, протянув руку и слегка прикасаясь к плечу своего подопечного, как бы вводит его в качестве действующего лица в священную сцену или разъясняет ему смысл происходящего. Ангел, сидящий перед органом, прервал свою игру, снял с клавиатуры левую руку и ее пальцами прикоснулся к плечу Бонкиля, повернув в ту же сторону лицо.

 Душевное состояние изображенного человека мало отразилось в чертах его лица, не обладающих особой индивидуальной выразительностью; в то же время делу психологической характеристики модели явно служит оригинальная трактовка одежды.

 Бонкиль облачен в одеяние каноника. Через его левую руку перекинута меховая ротонда, которая, расширяясь книзу, закрывает спереди всю нижнюю часть фигуры и расстилается по полу. Ее плавно впадающая поверхность соответствует строгому спокойствию неподвижно застывшей в молитвенном благоговении фигуры. Совсем по-иному трактована широкая одежда, драпирующая тело каноника, закрывающая его ноги и, в свою очередь, расстилающаяся по полу. Контрастируя с плавной текучестью меховой ротонды, она измята и испещрена мелкими изломами многочисленных складок, создающих ощущение напряженного беспокойства. Хуго ван дер Гусу приписаны также портреты донаторов (советника Филиппа Доброго Ипполита Бертоз и его жены Елизаветы ван Кеверсвик), помещенные на левой створке алтаря св. Ипполита Дирка Боутса (Брюгге, Музей собора Сен-Совёр). Коленопреклоненные фигуры мужа и жены, облаченные в темные одежды, изображены на фоне пейзажа; живописно они выполнены очень тонко, в этом отношении напоминая фигуры алтаря Портинари. Но известная застылость поз и отсутствие выразительности в лицах сближают их с образом сэра Боникля и заставляют предположительно датировать тем же временем, то есть около 1478 года.

Хуго ван дер Гус «Алтарь св. Ипполита Дирка Боутса (Брюгге, Музей собора Сен-Совёр)»


 Наиболее сильные портретные изображения, связанные с именем Хуго ван дер Гуса‚ — те‚ которые дошли в виде фрагментов некогда существовавших алтарей.

 Потому ли, что нам неизвестно, чем окружены были эти фигуры в сюжетных композициях, куда они первоначально входили, и утеряна возможность их сопоставления с остальными персонажами тех же картин, или в силу сложности эстетического миросозерцания Хуго ван дер Гуса, но по крайней мере два принадлежащих кисти мастера портретных изображения такого рода обладают впечатляющей образной значительностью.


 Сохраняя строгую сдержанность духовных обликов с известным оттенком аскетического самоограничения в выражении эмоций, эти портреты настолько содержательны, что в некоторых отношениях составляют определенный этап в истории нидерландского живописного портрета ХV столетия.

 В собрании Уолтерс (Балтимор) сохранился приписанный Хусу фрагмент алтарной композиции (или диптиха), где рядом с головой донатора, за его спиной видна частично срезанная краями доски голова Иоанна Крестителя. Наклонившись к донатору, словно шепча ему что-то на ухо, Иоанн Креститель левой рукой касается его спины, а правой указывает на то чудесное, свидетелем чего он призывает стать человека. Смысл этого типичного для Хуго ван дер Гуса жеста святого покровителя, по обыкновению, можно истолковать как намерение сделать жителя земли соучастником небесного видения. Оба лица — человека и святого, очень интересны; оба серьезны и грустны. Но оттенки выражения у них различны. Опущенное книзу лицо Иоанна Крестителя, прекрасное идеальностью пропорций, несет на себе печать мудрого пророческого знания, порождающего глубокую скорбь. Черты донатора, далеко не такие правильные, в своем роде не менее красивы. У этого немолодого, успевшего устать от жизни человека волевое лицо. На лбу между глаз пролегло несколько морщин, которые свидетельствуют о напряженной работе мысли; тонкие губы крепко сжаты; глаза пристально смотрят в ту сторону, куда указывает палец крестителя. Но в его выражении не заметно ни смирения, ни безоговорочно-доверчивого приятии чуда. Слушая наставления своего покровителя, он взирает на происходящее перед его глазами событие оценивающим взглядом стороннего наблюдателя.

Хуго ван дер Гус «Иоанна Креститель и донатор. Фрагмент алтаря»


 Можно ли отметить здесь признаки выражения религиозного чувства, причастности человека к сфере божественного? На этот вопрос, безусловно, следует ответить утвердительно; нет никакой надобности модернизировать намерения художника. Хуго ван дер Гус был и остался в истории нидерландским живописцем XV столетия, подвластным всем закономерностям художественного мышления эпохи. Однако представление о набожности приобрело в этом образе новый оттенок; Гус развил далее и обогатил те завоевания в области психологической характеристики человеческой личности, начало которым положил Рогир ван дер Вейден. Но в интерпретации Хуго ван дер Гуса внутренний мир человека стал более усложненным и многоплановым.

 Признаки набожности в нем явно ослаблены. Черты лица человека отражают сознание ценности собственной земной сущности, свободной от соподчиненности иррациональным силам и в этой свободе обретшей уверенность и достоинство.

 Наиболее «портретным» в собственном смысле этого слова из всех воссозданных Хуго ван дер Гусом образов живых моделей является «Мужской портрет» (музей Метрополитен, Нью-Йорк). Очевидно, также будучи фрагментом погибшего алтаря, он сохранился в виде небольшого, вырезанного из сюжетной композиции овала и потому в теперешнем своем виде воспринимается как станковая картина.

 Эта вещь дает особенно ясное представление о той стилистической фазе нидерландской портретной живописи, которую ознаменовали собой работы Хуго ван дер Гуса.

 Основные признаки этого этапа в развитии портрета уясняются при сопоставлении гусовского нью-йоркского «Мужского портрета» с наиболее типическими портретными изображениями кисти Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. По существу, только одно это произведение из всех работ Хуго ван дер Г уса в достаточной мере обладает специфическими особенностями портретного жанра и потому позволяет понять, каким путем мастеру довелось решать те кардинальные проблемы портретного искусства, которые в свое время вставали перед Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом.

 Чтобы заметить отличие этой вещи Гуса от портретов ван Эйка и Рогира, не требуется даже подвергать ее детальному анализу; новшества подхода живописца к задаче изображения конкретной модели сразу бросаются в глаза. Здесь прежде всего должна идти речь о решительном снижении роли заранее предопределенного умозрительного начала, которое по-разному, но неизменно сохраняло свою власть над портретными образами Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. У ван Эйка этому впечатлению служили элементы общности в духовной настроенности изображенных людей и единообразие статично-монументального построения портретов; у Рогира — утонченная идеальность человеческих обликов и строгость линейно-ритмической основы композиций.

 Эти наблюдения приводят к выводу, что для определения стилистической эволюции портретного искусства, нашедшей себе выражение в творчестве крупнейших нидерландских живописцев XV века, следует в первую очередь оценивать те изменения, которые происходили в соотношении между элементами «общего начала», заключенными в портрете, и подлинными особенностями конкретной модели. Хуго ван дер Гусом эта проблема решалась по-иному, чем его предшественниками. Об этом явственно свидетельствует нью-йоркский «Мужской портрет»; в нем почти не ощутимы признаки этической нормативности, которая связывала между собой портретные образы Яна ван Эйка, делая их причастными к общему понятию человечества как носителю изначала определенных богом нравственных признаков, а героев портретов Рогира позволяла расценивать как духовных избранников.

 Совершённое Хуго ван дер Гусом образное разделение «двух миров» дало ему в работе над портретом право вынесения «общего начала» за грани человеческой личности, что позволило художнику подойти к человеку с новыми критериями восприятии и оценки.

 «Мужской портрет» Хуго ван дер Гуса в не меньшей степени, нежели портреты Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена, своим образным строем утверждает индивидуальную значимость человеческой личности. Но единичную модель художник не столько показал в роли частицы божьего творения, соединяющей в себе личное начало с общечеловеческим (как это делал ван Эйк), или как самоценного в своей исключительности представителя рафинированной духовной элиты (подобно Рогиру), а просто изобразил мыслящего и чувствующего конкретного человека, запечатленного во всей жизненной естественности присущих ему качеств.

 Это не означает того, что художественный метод Гуса-портретиста оказался окончательно свободным от элементов заранее обдуманной предвзятости; последняя отмечается в некоторых традиционных особенностях композиционного построения портрета, например в обычном трехчетвертном повороте торса и головы и в молитвенно сложенных руках; но не этими деталями определяется общий стиль изображения.

 В целях большей доказательности приведенных выше замечаний я позволю себе сравнить «Мужской портрет» Хуго ван дер Гуса с «Портретом пожилого мужчины» из собрания Тиссен Рогира ван дер Вейдена и «Портретом Тимофея» Яна ван Эйка.

Хуго ван дер Гус «Мужской портрет. Нью-Йорк»
Рогир ван дер Вейден «Портрет пожилого мужчины. Лугано»
Ян ван Эйк «Портрет Тимофея»


 Каждый из этих трех портретных образов исполнен глубокого внутреннего содержания; вглядываясь в лица запечатленных на них персонажей, зритель видит перед собой благородных и умных людей, живущих духовной жизнью. Но как самая эта духовная жизнь, так и те художественные средства, с помощью которых она показана, во всех трех случаях различны.

 В портрете, принадлежащем кисти Рогира ван дер Вейдена, при всей сердечности облика изображенного на нем персонажа, подчеркнута идея его нравственной исключительности; этому служит лежащая на лице человека печать сосредоточенности мысли на представлениях, имеющих непреходящее значение. Глубоко серьезному, скорбному выражению своего героя художник придал характер извечной, незыблемой духовной категории.  В достижении этой цели Рогиру пришли на помощь свойственные ему приемы, в первую очередь строго логически рассчитанный линейный рисунок, нерушимый в своей ритмической цельности, который, четко обрисовывая формы лица, как бы навечно закрепляет отраженное на них состояние души.

 «Портрет Тимофея» Яна ван Эйка также построен по заранее рассчитанному плану, в основу которого положено умозрительное начало. Монументализация облика человека и зрительное воплощение идеи причастности его внутреннего мира к сфере «вечных ценностей» на этот раз нашли себе выражение в состоянии незыблемого покоя и уравновешенности, которым отвечают умудренное бесстрастие выражения лица, устойчивость композиции, весомость пластических объемов и гармоничность в соотношении укрупненных красочных поверхностей.

 Несмотря на то, что из всех трех портретов только один «Мужской портрет» Хуго ван дер Гуса заключает в себе сюжетный религиозный мотив, он менее всех умозрителен.

 В тексте каталога музея Метрополитен образ молодого человека сопоставлен с пастухами из алтаря Портинари. Я не вижу здесь особой близости, если только не считать простоты и демократичности отношения самого портретиста к воспроизведенной им модели.

 Человек на портрете изображен в будничном виде — небритым, одетым в скромную темную одежду. Выражение его лица очень просто, естественно, но в то же время интеллигентно; в глазах светится мысль, общий облик задумчив и немного грустен. Симптоматичным является соединение в одном образе открытий и достижений живописцев первой половины века с найденными Хуго ван дер Гусом элементами нового реализма. Свойственная нидерландскому портрету со времен Яна ван Эйка одухотворенность человеческих обликов освобождена здесь от былой нарочитости; свободны от нее и живописные приемы трактовки физических особенностей модели. Непредвзятой естественности портретного образа в немалой степени помогает новое чувство пространства, которое, очевидно, получило выражение в той сюжетной композиции, в которую некогда входил портрет, и осталось заметным в сохранившемся фрагменте. Мы не имеем возможности узнать, в каких масштабных отношениях с другими персонажами картины состояла эта портретная фигура; то, что мы видим сейчас, указывает на поиски художником единства масштабности в восприятии человеческой фигуры и пространства. Сопоставление портретной головы с участком свободного воздуха пейзажа за окном не только включает человека в целостную воздушную среду картины, но и служит одним из средств поэтизации образа.

 Если применить к «Мужскому портрету» Хуго ван дер Гуса понятие «реализма» в том смысле, какой приняло определение жизненной правдивости художественного изображения по отношению к искусству послеренессансного периода (преимущественно начиная с ХVII в.), то его следует оценить как самый «реалистический» из трех. В нем слабее всего ощутима предвзятость намерений художника, прямее обнаруживаются знания портретиста о подлинных свойствах живой модели.

 Эти наблюдения перекликаются с мнением тех ученых, которые полагают, что в трактовке человека у Гуса наметился конфликт между традиционным обыкновением утверждения ценности человеческой личности посредством демонстрации ее связи с миром сверхчувственных представлений (то есть характерной для нидерландского искусства особенностью ренессансного прославления человека) и поисками «нового реализма». Согласно этому мнению, проблема полной секуляризации души человека при сохранении ею возвышенного достоинства поставлена была одним только Хуго ван дер Гусом.

 Именно под таким углом зрения следует рассматривать принадлежащий художнику нью-йоркский «Мужской портрет», равно как и остальные портретные изображения, связанные с его именем.

 Я не решаюсь продолжить эти суждения анализом маленького «Портрета монаха», находящегося в музее Метрополитен в Нью-Йорке. Эта сильная вещь, которая, очевидно, также является фрагментом погибшей сюжетной композиции, выполненная под явным влиянием Рогира ван дер Вейдена (которое ощутимо главным образом в типе строгого аскетического лица монаха), могла бы дать интересный дополнительный материал для характеристики портретного искусства Гуса, если бы ее атрибуция не вызывала определенных сомнений.

 Закончить раздел о Хуго ван дер Гусе следует описанием его самого позднего произведения — многофигурной композиции «Успение Марии» (Брюгге, Музей изящных искусств Грунинге).

Хуго ван дер Гус «Успение Марии» или «Успение Богоматери»

Дать правильную оценку этой поистине трагической вещи по некоторым причинам очень трудно.

 Судить о брюггском «Успении» как о логическом завершении творческих исканий Гуса приходится с осторожностью, во всяком случае — с оговорками. Хотя об этом не сохранилось документальных сведений, у каждого, кому знаком творческий путь художника, рождается твердое внутреннее убеждение, что «Успение» создано было Хуго ван дер Гусом в дни болезни, что в этой картине он как бы воссоздал образ своего душевного недуга (это ощущение подкрепляется тем, что подавляющее большинство историков искусства, писавших о Хуго ван дер Гусе, датирует «Успение Марии» последними годами жизни художника).

 В аутентичности картины никто не сомневается; «Успение Марии» обладает некоторыми признаками, характерными для творческого почерка Хуго ван дер Гуса. Типичны для него крупные фигуры первого плана, фланкирующие внизу по сторонам многофигурную композицию; типичен прием включения в реально трактованную сюжетную сцену группы персонажей, принадлежащих чудесному видению, и зрительное обособление посредством ряда композиционных, пространственных колористических приемов того участка картины, который является «зоной чуда».

 Болезненность образного строя «Успения Марии» оказывается в том, что изображенные на этой картине люди начисто лишены духовной активности и выражения чувства собственного достоинства, то есть тех качеств, которые в других случаях определяют собой психическое состояние персонажей сюжетных композиций Хуго ван дер Гуса. Трагическая покорность судьбе, сознание невозможности духовного противоборства неумолимому року, совершающему свое жестокое дело, характеризуют облики двенадцати апостолов, обступивших смертное ложе богоматери.

 Действующие лица представлены в разнообразных положениях. Сугубое внимание художник уделил рукам апостолов, которые выполняют роль главных проводников царствующего в картине настроения. Отвечая вялым, как бы размагниченным положениям тел, движения рук безвольны и слабы. При взгляде на эти уныло опущенные книзу, бесцельно протянутые вперед или робко касающиеся каких-либо предметов, разжатые, тонкие пальцы, неспособные к действию, у зрителя невольно возникает чувство жалости к людям, утерявшим последние остатки веры в собственные силы.

 В художественном отношении картина очень неровна. Содержащиеся в ней противоречивые элементы имеют иной характер, нежели те, которые отмечаются в алтаре Портинари, так как не все приемы, использованные автором «Успения», могут быть объяснены логикой раскрытия образного замысла произведения.

 Рядом с кусками превосходной живописи, выдающими руку сильного мастера, расположены слабо написанные части изображения. С наибольшим мастерством выполнена фигура богоматери, построенная на тонком сочетании белых и светло-синих оттенков. Складки белого плата, обрамляющего ее мертвенно-бледное лицо, вырисовываются на белой подушке; белое на белом, представленное в тонких нюансах этого цвета, выглядит очень красиво и в то же время великолепно передает идею нерушимого покоя смерти. Но непосредственно над этой прекрасной живописью помещен полукруг небесного видения, который режет глаз жесткостью рисунка и неслаженностью пестрых локальных оттенков. Как и в других многофигурных композициях Хуго ван дер Гуса, в «Успении» не соблюдена правильность масштабных соотношений между отдельными частями изображения (в первую очередь, между фигурами) и перспективного построения трехмерной глубины. И если во всех прочих сюжетных картинах мастера эти нарушения порождались связанной с ходом действия духовной активностью фигур — либо единичных, либо соединенных в группы, что делало их оправданными и необходимыми для раскрытия смысла изображенной сцены, — то духовная пассивность персонажей «Успения» обессмысливает такого рода несообразности. Все это вместе делает картину страшной, заставляя видеть в ней сугубо личное выражение болезненного состояния породившего ее творческого духа. Я думаю, что не в этом произведении безумного меланхолика следует искать симптомы назревшего кризиса нидерландского Возрождения, а в работах Хуго ван дер Гуса периода его наивысшего расцвета, когда он выступал во всеоружии присущих ему творческих сил.

Оцените статью
Добавить комментарий