Человек Рогира ван дер Вейдена (часть 2)

Живопись

Изучение станковых портретов, приписанных Рогиру ван дер Вейдену, представляет очень большие сложности. Хотя их известно значительно большее число, нежели портретов Яна ван Эйка, ни один из них не подписан художником и не утвержден в науке о Рогире в качестве неоспоримо аутентичной его работы. По отношению к каждой из этих картин тем или иным знатоком нидерландского искусства высказаны какие-либо сомнения. В огромной искусствоведческой литературе, посвященной изучению творчества Рогира ван дер Вейдена, по этому вопросу до сих пор не выработалось единства мнений.

Однако такое положение вещей не противоречит тому, что вполне определенная группа живописных станковых портретов несет на себе явственную печать творческого гения художника, четко отделяясь в этом смысле по стилю от аналогичных работ других нидерландских мастеров той же эпохи. Без сомнения, о целом ряде портретов с полной уверенностью можно сказать, что они представляют собой типические создания Рогира ван дер Вейдена и что если по отношению к некоторым из них допустимы какие-либо сомнения, то должна идти речь лишь о возможности известного участия в их выполнении работавших под руководством мастера помощников. Несколько портретов следует счесть хорошими современными копиями с оригиналов Рогира (впрочем, находятся ученые, которые видят в некоторых из них авторские реплики самого художника).

Хронология портретов Рогира совершенно неясна. Последовательной эволюции стиля такого рода его работ установить не удалось; хотя отдельные исследователи на основе своих наблюдений пытались расположить связанные с именем художника портреты в определенном хронологическом порядке, выдвинутые ими предложения не получили всеобщего признания. Сошлись только на том, что Рогир ван дер Вейден почти не создавал станковых портретов при жизни Яна ван Эйка (то есть до 1441 г.), а после смерти последнего, заняв положение ведущего живописца Нидерландов, развил в этой области творческой деятельности большую активность. Таким образом, общепризнано, что подавляющее число станковых портретов Рогира относительно к 1450-1460-м годам (вплоть до смерти мастера в 1464 г.).

Большинство писавших о Рогире ученых сочло все же возможным предположительно датировать более ранним временем (1430-1440 гг.) два-три портрета, базируясь, во-первых, на свойственных этим портретам признаках, сближающих их со стилем портретных работ Мастера из Флемалля и Яна ван Эйка, и, во-вторых, на характере одежд представленных на них персонажей, которая соответствует моде тех лет.

Определенные наблюдения позволяют счесть некоторые портреты мастера относящимися к поздним годам его жизни.

Я думаю, что попытка расположения станковых портретов Рогира в хронологическом порядке должна основываться не только на сопоставлении их с портретами Мастера из Флемалля и Яна ван Эйка (что, однако, в отдельных случаях имеет значение), но в первую очередь на отличающих эти вещи живописных особенностях и на том, в какой мере в них нашло себе выражение самобытное понимание задач изолированного изображения единичной человеческой личности, свойственное Рогиру ван дер Вейдену в зрелый период его творчества.

Исходя из всех этих соображений, наиболее вероятными ранними портретами Рогира ван дер Вейдена следует признать «Портрет Гийома Филлатра» (Лондон, частное собрание) и «Портрет молодой женщины» (Берлин-Далем, Музей).

Рогир ван дер Вейден «Портрет молодой женщины»

Рогир ван дер Вейден «Портрет Гийома Филлатра»

ИЗ двух названных портретов более архаическим и незрелым представляется «Портрет Гийома Филлатра». Насколько можно судить по репродукции, художник еще не обнаружил в нем свободного владения искусством расположения фигуры на плоскости картины и даже умения безошибочно передавать анатомическое строение человеческого тела (на что указывает неестественный ракурс правой руки). В «Портрете Филлатра» не отстоялось еще то строго продуманное, свойственное зрелым работам Рогира ван дер Вейдена соотношение между пластичностью и линейностью в трактовке лица, рук и одежды человека, которое впоследствии стало своего рода «постоянной величиной», характеризующей стиль портретных изображений мастера. Поза человека, который левой рукой поддерживает раскрытую книгу, а правую положил на ее страницы, не встречается больше ни в ином из портретов Рогира ван дер Вейдена. Она свидетельствует об известной несамостоятельности приемов художника, использовавшего композиционный мотив Яна ван Эйка, имевшего обыкновение в нижней части портретного изображения помещать какой-либо предмет. Бросается в глаза наивная старательность в передаче сходства и сопутствующая ей, необычная для позднейших портретов Рогира, непредвзятая открытость выражения лица молодого человека. В то же время «Портрет Филлатра» обладает и некоторыми такими свойствами, которые связывают его с последующими произведениями мастера. Это прежде всего присущая облику Филлатра утонченная интеллигентность, сухость черт лица, нервность тонких, изогнутых пальцев. Наметилась и склонность художника к использованию четкого линейного контура в качестве основного средства характеристики предметных форм.

В чисто живописном отношении интереснее берлинский «Портрет молодой женщины», который некоторые ученые (например, Беенкен) считают одним из лучших станковых портретов Рогира ван дер Вейдена.

Нельзя не согласиться с теми исследователями, которые при изучении этого портрета главное внимание обращают на необычный для портретов Рогира зрелого периода творчества ясный, жизнеутверждающий характер облика молодой женщины. В этом часто видят один из признаков близости данного произведения к портретам Мастера из Флемалля. Действительно, существует сходство между «Портретом молодой женщины» Рогира ван дер Вейдена и лондонским женским портретом Мастера из Флемалля. Эти два произведения сближаются тем, что в обоих случаях образу женщины присущи чисто житейская простота и естественность без заметных элементов спиритуализма. Одновременно, художественные средства, использованные здесь Рогиром, указывают на преемственную связь с работами Яна ван Эйка. В этом смысле прежде всего следует отметить композиционную построенность портрета, при которой одежда играет по отношению к человеку роль как бы определенной «материальной среды», подкрепляющей собой пластическую осязательность фигуры и ее индивидуальную значимость, которая мыслится не только духовно (как в зрелых портретах Рогира ван дер Вейдена), но одновременно и физически (как в портретах Яна ван Эйка).

Станковые портреты периода творческого расцвета Рогира ван дер Вейдена, представляющие собой наряду с аналогичными произведениями Яна ван Эйка высшую точку в истории этого жанра нидерландской живописи ХV века, требуют особой постановки и особого решения кардинальных проблем, связанных с развитием портретного искусства эпохи позднего средневековья и Возрождения в Нидерландах.

Для них по-другому, нежели для портретов ван Эйка, решается вопрос о готической традиции, в частности о роли магических пережитков в изображении человека, о преодолении расщепленности человеческой личности, о соотношении в портретном образе элементов идеального и реального.

Портреты Рогира ван дер Вейдена в не меньшей степени, чем портреты Яна ван Эйка, знаменуют собою слияние тех двух линий изображения индивидуального человека, которые оставались раздельными в средневековом искусстве на всех этапах его истории. Но проникновение реалистических средств выражения и их закрепление в портретном образе конкретного, современного художнику исторического лица под кистью Рогира ван дер Вейдена совершалось иначе, нежели это происходило в работах Яна ван Эйка.

Хотя, как это показал анализ ряда его произведений, Рогир почти не прибегал к использованию материального окружения героев сюжетных композиций в качестве средства характеристики внутреннего мира человека и отдельные персонажи такого рода картин вели в значительной мере независимое духовное существование, выделение образа единичного человека в самостоятельное, изолированное произведение искусства и для этого мастера представляло особую творческую проблему. Как и в своих религиозных композициях, Рогир ван дер Вейден в портрете опирался на достижения Яна ван Эйка лишь в очень ограниченной мере. Это и здесь касалось узкого круга живописных приемов, связанных с передачей пространства, пластической моделировки трехмерных форм и т. и., без сомнения — важных, но лишь периферийно задевавших образное содержание портретов. В станковых портретах Рогира ван дер Вейдена, пожалуй, с наибольшей ясностью обнаружились отличия присущего ему творческого метода от метода ван Эйка.

Прежде всего для Рогира по-иному и гораздо сложнее, чем для ван Эйка, решался вопрос отношения между порожденным текущей действительностью сословным идеалам и тем образом идеального героя, который сложился в его собственном творческом воображении.

В тех случаях, когда можно установить имена людей, изображенных на портретах Рогира ван дер Вейдена, это, как правило, представители высшей знати, чаще всего из числа приближенных бургундского герцога. Если мастер и писал людей, принадлежавших к нижестоящим кругам общества‚ — в первую очередь, из среды зажиточного бюргерства, — то история не сохранила их имен; а безымянные персонажи ряда его портретов по своему человеческому облику ничем не отличаются от аристократических моделей, имена которых известны.

Изучение портретов художника позволяет прийти к выводу‚ что вопрос о следовании требованиям социального заказа решался им не однопланово и прямолинейно, а очень сложно и, вероятно, представлял для него немалую трудность.

Выше отмечалось, что Рогиру ван дер Вейдену не было свойственно выражение в искусстве обобщающего представления о человечестве как об едином, величаво-монументальном феномене, которое, очевидно, служило для Яна ван Эйка исходным критерием при воссоздании в портретах образов современных ему людей. Уже разбор портретных фигур, введенных в сюжетные композиции мастера, показал, что нравственный идеал, из которого он исходил в своем портретном творчестве, был уже ван-эйковского‚ но в то же время отличался большей глубиной. Отношение мастера к индивидуальному человека получило для себя полное и всестороннее развитие в его станковых портретах. Очевидно, в чем-то полнее удовлетворяя в такого рода произведениях запросы высокопоставленных моделей, Рогир ван дер Вейден умел использовать внешние приметы социально обусловленного идеала в совершенно особых, очень возможно, недоступных пониманию своих заказчиков и неприметных для них целях. Фиксируя свое внимание на изолированных от всякого окружения обликах этих людей, он предпочитал игнорировать присущие многим из них чванство и эгоистическую самовлюбленность и подчеркивать элемент благородной горделивости, возвышающей человеческую личность; освященные вековой историей условности в их внешности, порожденные требованиями аристократического (большей частью придворного) этикета, под его кистью становились выражением внутренней рафинированности и духовного изящества; чувства озабоченности, тревоги и неуверенности, которые, по свидетельству хроникеров бургундского двора, отличали душевное состояние большинства феодальных властителей ХV века, могли облегчить художнику удовлетворенно свойственной ему потребности внесения в портретные образы элементов духовной напряженности.

Почти полностью освободив портретное изображение от пережитков платоновских общих понятий (ощутимых в портретах Яна ван Эйка), Рогир ван дер Вейден сохранил два других признака средневекового портрета (отброшенные ван Эйком) — воплощение идеи власти и реминисценции магического начала, находившие себе выражение в отдельных сюжетных мотивах религиозного порядка.

Первое, то есть воплощение идеи власти, исстари сопутствовавшее искусству портрета, как и все другие традиционные художественные принципы, получило для себя в произведениях Рогира совершенно новую интерпретацию. Художник трансформировал это понятие в ренессансном направлении, трактуя его как один из признаков человеческого самосознания, характеризуя человеческую личность в качестве власть имущего духовного существа, выделяющегося в этом смысле из всего многообразия сотворенного богом мира. Свое понимание идеи власти Рогир подчеркивал тем, что, отбросив традиционные приемы ее художественного воплощения: иератическую застылость фигур, чванливость жестов, роскошь одеяний, отказавшись от подчеркнутой демонстрации атрибутов политической власти, он лишил эту идею социальной ограниченности, порожденной жизненными интересами реальных исторических деятелей. Представление о настоящем социальном положении этих лиц, то есть о принадлежавшей им подлинной власти (которая всецело относилась к сфере чуждой интересам художника суетности земного человеческого существования), Рогир передавал нарочито условно, помещая на фоне портрета фамильный герб модели, избранный ею девиз или геральдический знак, что позволяло ему отказаться от необходимости выражать представление о власти посредством привнесения ряда традиционных элементов в самую человеческую фигуру. Вынося внешние приметы власти «за скобки» портретного образа, Рогир ван дер Вейден освобождал его от тех признаков «портрета-символа», которые были обязательны для изображений знатных людей в эпоху раннего, зрелого и позднего средневековья.

Традиционные религиозные мотивы, использованные в портретах, также приобретали под кистью мастера особый оттенок.

Архаический образ молящегося человека со сложенными руками, к которому неоднократно обращался Рогир в своем портретном искусстве, как и выражение идеи власти, в его трактовке становился носителем новых идей, типичных для искусства Возрождения.

Такого рода портретные фигуры предназначались для диптихов, где изображение заказчика объединилось общим композиционным замыслом с полуфигурой мадонны. Создание этих диптихов явилось изобретением Рогира ван дер Вейдена и новшеством в нидерландской живописи ХV века. До этого времени существовало два вида диптихов‚ содержавших полуфигуры: мадонна, поклоняющаяся Христу, и парные портреты супругов. В последнем случае на левой створке диптиха помещалось изображение супруга, который смотрел вправо, а жене отдавалась правая сторона, и она смотрела влево. В указанных диптихах Рогира фигура мужчины перемещалась на правую створку, тем самым получая второе по рангу место, обычно отводившееся женщине, а главное место — на левой створке — отдавалось мадонне; поэтому лицо заказчика оказывалось повернутым влево.

Рассматривая эти работы Рогира ван дер Вейдена, Панофский вскользь отмечает симптоматичность того факта, что диптихи, составленные из фигур заказчика и мадонны, несли в себе мужское и женское начала. Этому своему замечанию Панофский не придает особого значения, не развивая его и не делая из него никаких выводов. Мне же высказанное им наблюдение кажется чрезвычайно важным.

Почти все картины на религиозные сюжеты, связанные с именами Рогира ван дер Вейдена и Яна ван Эйка, содержат образ мадонны. Особый интерес к этому образу нидерландских мастеров XV века можно оценить как один из характерных стилистических признаков Возрождения. Но отношение к мадонне и место, отведенное ей в искусстве, получили в произведениях Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена несколько различный характер.

У Яна ван Эйка, за исключением одного случая («Благовещения» наружной стороны створок Гентского полиптиха), мадонна выступала в пассивной роли царицы небесной, помещенной в райскую обстановку и окруженной ликованием. Она трактовалась как носительница высшей радости , символ завершения человеческих желаний, воплощение поэтической мечты о прекрасном. В таком решении темы мадонны, безусловно, содержался ренессансный элемент, так как оно несло в себе жизнеутверждающее начало; но самый ее образ, служивший предметом восхищения восхищенного поклонения, обладая признаками царского величия (свойственным ему средневековому толкованию), сохранял предусмотренную традиционными воззрениями определенную дистанцию по отношению к человеку (несмотря на то, что в таких картинах Яна ван Эйка, как «Мадонна канцлера Ролена» и «Мадонна каноника ван дер Пале», мадонна представлена в одном помещении с людьми).

Отношение Рогира ван дер Вейдена к этому центральному персонажу его религиозных композиций было иным. Его мадонна не была внутренне пассивным существом (почти никогда не воплощаясь в облике царицы небесной, сидящей на троне), но заключала в себе определенную духовную активность. Художник изображал ее страдающей и любящей. Она многократно появлялась в созданных им композициях на тему «Оплакивания Христа», где ее фигуру можно было видеть у подножия креста. Часто он изображал ее одну, как бы портретно, крупным планом, с младенцем на руках (не считая упомянутых диптихов, известно более десяти приписанных Рогиру ван дер Вейдену поясных изображений мадонны), почти всегда в облике кормящей матери.

Рогир ван дер Вейден «Скорбящая богоматерь, обнимающая крест»

Из этого видно, что смысл образа мадонны в творчестве Рогира ван дер Вейдена приобрел иной характер, нежели он имел в искусстве ван Эйка, отразив иную грань его ренессансного толкования. Он сделался символом страдания и любви, что не только приблизило его к человеку, но благодаря чему в нем воплотилась идея глубочайшей человечности и одновременно представления о женственности, служащей источником жизни.

Старому иконографическому мотиву человека, молящегося мадонне, Рогир ван дер Вейден придал новое значение, внеся глубокие изменения в образное содержание обеих фигур.

Главный смысл средневекового решения этой темы состоял в том, что лицо, занимавшее в обществе высокое положение, изображалось очищенным от груза земных страстей, вознесенным в мир сверхчувственных представлений и в молитвенном смирении предстоящим перед царицей небесной, тем самым обеспечивая себе загробное блаженство. Хотя Ян ван Эйк сохранил некоторые компоненты такого рода изображений (приметы воображаемого мира, образ царицы небесной), он освободил себя от обязательства идеализировать облик заказчика. Его Иодокус Вейдт, канцлер Ролен, каноник ван дер Пале — реальные люди, обладающие человеческими слабостями и пороками.

Рогир пошел еще дальше: не ограничившись обмирщением образа человека, этот художник позволил себе вторгнуться в сферу освященных столетиями религиозных представлений и придать облику мадонны новый характер.

За исключением одного случая (мадонны, парной к «Портрету Филиппа де Круа», которая изображена с книгой), на портретах Рогира ван дер Вейдена заказчики поклоняются Марии, представленной в виде матери, кормящей грудью младенца, то есть дарующей не загробное спасение, а жизнь и любовь. Тем самым идею человечности в ее наиболее возвышенно-чистой, поэтической форме воплощало женское начало; именно ему поклонялся мужчина, обладавший властью и волей, черпая в нем силу. Если здесь и был ощутим отзвук средневекового поклонения прекрасной даме, то лишь в качестве отдаленного источника, подготовившего почву для рождения художественного образа ренессансного звучания (недаром образ Марии, кормящей младенца, был столь любим итальянскими мастерами). Вероятность того, что художник вкладывал в диптихи, составленные из фигур заказчика и мадонны, именно этот смысл, усиливается особенностями облика мадонны, которому придавался подчеркнуто лирический характер, подчас даже с известным налетом чувствительности, в целом не свойственной Рогиру.

Другой аспект образа богоматери в творчестве Рогира ван дер Вейдена, воплощавший страдание, в равной мере раскрывал идею человечности. Слияние в одном персонаже представления о жизни и любви с представлением о страдании характеризовало миросозерцание художника, о котором можно сказать словами А. Блока: «Радость, страданье — одно». Подобный оттенок взглядов был типичен для художников северного Возрождения, склонных объединять глубочайший драматизм с наивысшим ликованием и тьму — со светом (вспомним хотя бы Матиаса Грюневальда).

Как и у других великих мастеров северного Возрождения, Противоречие, заключенное в творчестве Рогира ван дер Вейдена (архаическое — новаторское, мрачное — светлое), наложившее свою печать на его портретные изображения, претворилось в своеобразную целостность свойственного ему эстетического мироощущения.

В работе, посвященной возникновению портрета в искусстве позднего средневековья, Г. Келлер высказал мнение, что главное различие между портретами Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена заключается в том, что Рогир первый начал, воссоздавая черты современного ему конкретного человека, выражать собственное личное к нему отношение, чего еще не делал ван Эйк.

Это в основе своей верное суждение требует некоторого уточнения. Хотя Рогир ван дер Вейден сохранил элементы общности в признаках того идеала, который лежал в основе большинства его портретных изображений, он сумел ослабить унифицирующую бесстрастность человеческих обликов. Освобожденная от каких-либо эмоций объективность, выраженная в отношении художника к моделям, зачетная в станковых портретах Яна ван Эйка, была в значительной мере преодолена Рогиром, который сумел внести в портретные образы элементы более дифференцированной характеристики. Если он и не выражал по отношению к своим моделям той активной заинтересованности, какая была свойственна мастерам нового европейского портрета (начиная с середины ХУI и особенно в ХVII в.), то все же, вглядываясь в его портретные образы, можно заметить признаки индивидуально-личного восприятия портретистом находившегося перед ним человека.

Эти сдвиги, связанные с особенностями образного строя станковых портретов Рогира ван дер Вейдена, своим следствием имели возросшее разнообразие художественных средств выражения. Не надо думать, что Рогир ван дер Вейден нарушил обыкновение в каждом произведении, относящемся к определенному художественному жанру, так или иначе считаться с традиционными иконографическими закономерностями. В этом отношении он остался сыном своей эпохи; но в границах возможного им допущены были многочисленные отклонения от стандартов композиционного решения портретных изображений, от принятых приемов использования особенностей одежды и аксессуаров. При этом новшества применявшихся им в портретах формально-художественных приемов были иными, чем у Яна ван Эйка. В большой мере придерживаясь единства композиционных решений, ван Эйк выступал гениальным новатором в сфере разнообразного использования возможностей живописного языка, служившего для него главным выразителем жизненности портретного образа. Портреты Рогира, так же, как и его сюжетные картины, сохраняли долю архаичности в способах наложения краски, передачи светотени и т. п.; в то же время построение фигур, линейная структура композиции, характеристика одежды и аксессуаров в их отношении к изображенному лицу стали более многообразными и усложненными.

Встает вопрос о взаимоотношении в портретных работах Рогира между воплощенными в них априорными, умозрительными представлениями художника и жизненной характерностью персонажей.

Некоторые исследователи полагают, что характеры, воссозданные Рогиром в портретах, всецело являлись плодом его отвлеченных умозаключений (этого мнения придерживается, например, Панофский). Однако, дело, несомненно, обстояло сложнее. Для решения этого вопроса вновь приходится напоминать о противоречивости творчества Рогира ван дер Вейдена и парадоксально сопутствовавшей этой противоречивости цельности рожденных им образов.

Признаки априорного идеала, явственно проступающие в его портретах, в каждом из них как бы повернуты иной гранью, в зависимости от духовных особенностей конкретной личности, которые воссозданы мастером.

Выражению индивидуальных характеров Рогир придавал своеобразную активность. В лучших портретных изображениях, вышедших из-под его кисти, характеры переданы не в качестве раз навсегда установленных, условных категорий, но даны под определенным углом зрения, то есть в связи с эмоциональным строем конкретных моделей. Работая в этом направлении, Рогир ван дер Вейден подготовлял почву для развития новых стилистических возможностей, определивших собой важные стороны западноевропейского портретного искусства последующих веков.

Свойственное художнику отношение к человеку и к задачам его изображения полное выражение нашло для себя в нескольких принадлежащих ему мужских портретах.

Среди известных нам станковых мужских портретов Рогира ван дер Вейдена выделяются глубиной образного содержания в первую очередь те изображения, которые ближе всего подходят по духу к описанным выше портретным фигурам из алтаря Бладелена и из центральной сцены алтаря св. Колумбы. В этом плане следует выделить «Портрет Франческо д’Эсте» (Нью-Йорк, музей Метрополитен) и «Портрет пожилого мужчины» (Лугано, собрание Тиссен). К ним можно добавить еще (оспариваемый некоторыми учеными) «Портрет человека в тюрбане» (Нью-Йорк, музей Метрополитен).

Рогир ван дер Вейден «Портрет пожилого мужчины»

Рогир ван дер Вейден «Портрет Франческо д’Эсте»

Рогир ван дер Вейден «Портрет портрет человека в тюрбане»

Все три портрета, по-видимому, написаны между 1450-1460 годами, то есть в самый плодотворный период развития портретного искусства Рогира ван дер Вейдена.

В этих произведениях четко обнаруживаются особенности зрелого стиля художника; в них сконцентрированы важнейшие, глубоко сокровенные признаки его творческого credo, проявилось характерное для него соотношение образных и формальных средств выражения. Персонажи трех названных портретов, очень различные в своем человеческом обличье, сближаются тем, что все они являют собой типичных героев Рогира ван дер Вейдена; иными словами, в них представлены образы живых людей, воспринятые и оцененные художником с особой, ему одному присущей точки зрения; наконец, в этих портретах Рогир особенно щедро продемонстрировал свойственные ему возможности использования разнообразных приемов художественного выражения.

Как всегда, здесь, без сомнения, представлены люди, принадлежавшие к знатной верхушке общества. Тем интереснее отметить малую долю унификации, которую допустил художник в характеристике моделей.

Пространственное решение трех портретов сходно; вернее, все они, по существу, лишены пространственности. Это оказывается не только в слабой пластической лепке форм, но и в том, что участки свободного фона вокруг фигур всемерно ограничены; в двух случаях голова упирается в верхний край картины, а в третьем («Портрете Франческо д’Эсте») -отделена от края узкой полосой. Боковые границы портретов срезают часть плечей и предплечий. Глаза смотрят в ту же сторону, куда повернуты торсы и лица, представленные в обычном для нидерландских портретов ХV века трехчетвертном повороте. Объемность лиц и фигур соблюдена лишь настолько, чтобы она могла служить приметой определенной доли реалистической правдоподобности изображения, обязательной в эпоху, последовавшую за открытиями Мастера из Флемалля и Яна ван Эйка. Как и в религиозных картинах Рогира, трехмерная объемность не служит делу утверждения ценности человеческой фигуры, а используется в качестве «побочного» живописного приема, имеющего второстепенное значение. Определяющую роль и здесь играют линейно-ритмическое и плоскостно-красочное начала.

Чрезвычайно интересный материал для уяснения приемов Рогира ван дер Вейдена в работе над станковым портретом дает сопоставление изображений Франческо д’Эсте и пожилого мужчины из собрания Тиссен. Одинаково причесанные, одетые в простые, строгие в своих очертаниях одежды, эти два человека обладают тонкими, изящными лицами. Но на этом кончается их сходство. Во всем остальном они антиподы.

«Портрет Франческо д’Эсте» сохраняет элементы традиционности в передаче образа сознающего свою привилегированность знатного человека. Эта традиционность заметна в оттенке равнодушной отчужденности, который нетрудно уловить на его лице. Но указанная особенность составляет только одну сторону воссозданного художником образа. Лежащей на нем печати замкнутости придано более глубокое значение. Дело не только в том, что Франческо д’Эсте обладает весьма характерными чертами — худым лицом с выдающимися скулами, изогнутым тонким носом, узкими глазами, равнодушно взирающими на мир, презрительно сомкнутым ртом, а в том, что Рогир ван дер Вейден сумел подчеркнуть в облике своего героя признаки духовной исключительности, изымающей личность человека из сферы жизненной повседневности.

Если в «Портрете Франческо д’Эсте» необычен светлый, почти белый фон, который не встречается в других портретах мастера (как правило, обладающих темными фонами), то остальные особенности этой вещи чрезвычайно типичны для художественного почерка Рогира. Их можно определить тремя понятиями: лаконизм, острота, линеарность. Все, что содержит портрет, лаконично до скупости. Таков колорит картины, построенный на сочетании черного, рыжевато коричневого и телесного, с добавлением участков белого и красного. Краски наложены почти плоскостно; их характер очень мало зависит от светотеневой обработки форм. Холодные, стального цвета глаза, как и нее черты этого аскетически строгого лица, обрисованы тонкими, безукоризненно точными контурами. В линейном рисунке и целомудренно-сдержанном цвете заключена ритмическая основа портрета, почти скованного в своей сдержанности и в то же время исполненного затаенной внутренней напряженности.

Доблесть своего героя художник охарактеризовал крайне скупо. Представление об этом качестве дает один лишь молоток, помещенный между пальцами правой руки. Но тонкие, нервные, уподобленные щупальцам пальцы не держат молотка. Человек как будто не сознает того, что этот предмет касается его руки; создается впечатление, что молоток вложен в его пальцы кем-то другим, помимо его воли и вот-вот из них выскользнет. Что это? Презрение к земной силе властителя и к проявлению жизненной суетности? Или, напротив, слишком большая самоуверенность — настолько полное сознание своей силы, что оно не требует вещественного подтверждения? Может быть, замысел художника раскрылся бы перед нами яснее, если бы мы узнали назначение кольца, зажатого в пальцах той же правой руки Франческо д’Эсте, предмета, присутствие которого не только явно им ощущается, но который он сознательно демонстрирует перед зрителем.

В «Портрете Франческо д’Эсте» свойственные живописному методу Рогира ван дер Вейдена приемы: графичность, линеарность, четкая ограниченность и плоскостность цветовых пятен, то есть все то, что определяет собой ритмическую основу изображения, представляется особенно созвучным странному острому и «колючему» облику модели.

Хотя в других принадлежащих кисти Рогира станковых портретах подчас сильнее ощутимо наличие известной коллизии между обыкновением художника использовать умозрительные средства выражения и его склонностью к передаче индивидуальных характеров, силой своего таланта портретиста он добивался умения варьировать эти средства в зависимости от реальных качеств представленных на портретах людей. В большинстве случаев присущая Рогиру ван дер Вейдену интуитивная способность подбирать к каждой из своих моделей особый «образный ключ» позволяла ему в максимальной степени согласовать отвлеченное ритмическое начало изображения с подлинным внешним и внутренним обликом человека.

С особой наглядностью об этом свидетельствует «Портрет пожилого мужчины» из собрания Тиссен в Лугано, который представляется мне, наряду с изображением заказчика на алтаре Бладелена и сохранившимся в копии автопортретом, одним из самых значительных образов, созданных Рогиром ван дер Вейденом и одним из наиболее интересных западноевропейских портретов ХV столетия. Большинство писавших о нем исследователей отмечала удивительную нравственную возвышенность облика представленного на этой картине человека”.

Трудно сказать, насколько индивидуален этот образ в смысле точности сходства с конкретной моделью. В нем, как и в образе донатора с алтаря Бладелена, Рогир ван дер Вейден воплотил свойственную ему «грусть о человеке», в данном случае соединив ее (и в этом особая прелесть портрета) с выражением тонкости и ласковой мягкости облика. Герою портрета из собрания Тиссен совершенно не свойственны те признаки эгоистической горделивой обособленности, которые заметны в лице Бладелена. Этот человек безгранично печален, и в глазах его выражена глубокая тоска одиночества; но во взгляде не ощущается презрения к миру, так как общее выражение лица очень смягчено. Портрет интересен еще тем, что в нем наглядно проявилась положительная роль готической традиции в сочетании с ее отрицанием. Пришедшая из готики склонность к одухотворению и драматизации человеческого облика претворилась здесь в глубокую духовную содержательность образа, совершенно утеряв тот спиритуалистический оттенок, который в готических памятниках определял направленность этой склонности. И если тенденция к воссозданию средствами искусства конкретных, наблюденных в жизни примет человеческой внешности, проявившаяся в готических изображениях непортретного характера, уже Мастером из Флемалля и Яном ван Эйком была перенесена в портреты, то у Рогира ван дер Вейдена она впервые соединилась с эмоциональной напряженностью портретных человеческих обликов. Психологическая выразительность портретного образа приобрела при этом новое качество, мало известное в середине ХV века не только нидерландским, но и итальянским художникам. Отмеченная Рогиром «трещина» человеческой души, породившая выражение пессимизма и тревоги, заметная на лицах персонажей ряда его портретов, на шестьдесят лет позднее стала предметом наблюдения Дюрера и некоторых других европейских живописцев ХVI столетия. Внося подобную ноту в свои портреты, Рогир ван дер Вейден словно предвидел наступление новой эры в развитии человеческой психики, которая определилась трагическим ходом европейской истории последующих десятилетий.

Из сравнения «Портрета пожилого мужчины» с «Портретом Франческо д’Эсте» видно, как с помощью близких средств выражения художник умел показать глубокое различие не только характеров, но и всего душевного склада двух людей, — одного холодного и презрительного по отношению к миру, другого — мягкого и нежного. Оба человека невеселы; но в то время как Франческо д’Эсте эгоистичен и ожесточенно одинок‚ неизвестный мужчина — жалостлив не только по отношению к себе, но и к другим людям и просветлен в своей жалости почти до святости.

Порожденные этим сравнением наблюдения заставляют прийти к выводу, что в каждой из своих моделей Рогир ван дер Вейден ощущал индивидуальную «тайну личности», раскрытие которой, очевидно, составляло для него главную творческую цель работы над портретным образом. Умение разгадать эту «тайну личности», в которой человек неповторим и одинок, и воссоздать ее средствами искусства явилось величайшим завоеванием Рогира ван дер Вейдена. Сокровенное, глубоко личное начало, заметное в портретах Рогира, с одной стороны, сближало между собой созданные им портретные образы, так как через него в каждом из них осуществлялось то представление о связи человеческой личности с вечными категориями, которое служило обязательной принадлежностью портретных изображений эпохи; с другой стороны, оно воздвигало между ними преграды, всякий раз выступая в другом обличье, в зависимости от свойств воссозданных портретистом индивидуальных характеров.

Из этого видно, что, в отличие от Яна ван Эйка, Рогир ван дер Вейден мыслил образы своих современников не как «отрезки» целостной в своем неделимом многообразии жизни, а как ее единичные порождения.

Третья работа, приписанная Рогиру ван дер Вейдену, в которой с особенной остротой выявилась оригинальность и самобытность его портретного стиля, — «Портрет человека в тюрбане» — почти не получила освещения в литературе о художнике, так как долгое время оставалась скрытой в тайниках частных собраний и была обнародована только в 1929 году.

«Портрет человека в тюрбане» выделяется из числа нидерландских станковых живописных портретов ХV века как оригинальностью облика изображенного на нем человека, так и нестандартностью использованных его автором приемов. Но это, несомненно, произведение нидерландского мастера и, как мне кажется, типичное порождение творческого гения Рогира ван дер Вейдена.

В пользу авторства Рогира ван дер Вейдена больше всего говорит характер лица изображенного на нем персонажа с его тонкими чертами и выражением, одновременно исполненным горделивого достоинства, скрытой иронии и глубоко затаенной, усталой грусти. Типичны поворот фигуры и положение рук, сложенных одна на другой перед грудью. Характерна темная окраска одежды и фона с вкрапленными участками белого у ворота и розового в цветке дикой гвоздики, зажатой в пальцах правой руки. Но в обычный для портретов Рогира ритмический строй изображения неожиданно врывается нелепый в своем очертании, странный, непохожий на другие головные уборы эпохи, огромный красный тюрбан, низко, почти до самых бровей надвинутый на лоб человека. Заметно, что художник отводил этому предмету важную роль, настойчиво приковывая к нему внимание зрителя. С его помощью портретист вносил особый штрих в воссозданный им психический облик модели. Совершенно очевидно, что тюрбану не придавалось бытового значения и что он не являлся приметой социального облика героя портрета. Сейчас трудно определить ход творческой мысли живописца, использовавшего причудливый головной убор в каких-то строго продуманных цели; но без этого красного тюрбана портрет, несомненно утратил бы определенную долю той повышенной индивидуальной выразительности, которая выделяет его среди портретных работ Рогира ван дер Вейдена в качестве одного из самых впечатляющих.

«Портрет человека в тюрбане» содержит еще одну деталь, которая заставляет причислить его к лучшим созданиям портретного искусства художника. Это — руки человека, не только мастерски изображенные, но играющие важную роль в характеристике личности. «Портретность» рук типична была и для ряда портретов Яна ван Эйка (что в своем месте отмечалось). Но Рогир не ограничился тем, что правдиво и точно воссоздал форму рук и их характерный жест, как это делал ван Эйк, а придал им своеобразную эмоциональную выразительность. И если в портрете Франческо д’Эсте выразительность рук доведена почти до гротеска и потому кажется условной, то здесь она сохраняет жизненность, отвечая духовному облику человека; его руки несут на себе печать «умной интеллигентности»; в них, как и в лице, ощутимо спокойствие в сочетании со сдержанной напряженностью.

Характерный образец зрелого портретного искусства Рогира ван дер Вейдена — «Портрет рыцаря Золотого Руна со стрелой» в брюссельском музее (возникший около 1460 г.) не обладает такой глубиной образного содержания, какая отличает три описанных выше портрета. Но он прекрасен своими живописными свойствами, выделяясь красивым колоритом, построенным на сочетании оливкового, вино-красного и темно-синего; а также интересен той трактовкой, которую дал в нем художник своей высокопоставленной модели.

Рогир ван дер Вейден «Портрет рыцаря Золотого Руна со стрелой»

Как в «Портрете человека в тюрбане» обыгран странный головной убор, так здесь особая роль отведена длинной стреле, по диагонали пересекающей картину. В данном случае мы также можем лишь высказывать догадки по поводу смысла, вложенного художником в этот нарочито выделенный предмет. Человек держит стрелу крепко правой рукой, и она, вместе с золотой орденской цепью, четко выделяется на фоне его темной одежды. Возможно, изображение стрелы должно было прокламировать воинственность и силу представленного на портрете рыцаря. А между тем лицо его серьезно и грустно; хотя в его чертах ощутимо волевое начало (подчеркнутое крепким, выдающимся вперед подбородком), взгляд слегка прищуренных глаз направлен куда-то вдаль и кажется отрешенным‚ словно смотрящим поверх того, что находится непосредственно перед ним. В связи с этим портретом интересно отметить, что, вводя в изображения знатных особ атрибуты, указывающие на их высокое положение в обществе, Рогир ван дер Вейден не стремился дать представление о власти, а лишь о рыцарской доблести или силе (стрела, молоток).

Связанные с именем мастера изображения наиболее могущественных властителей эпохи — Филиппа Доброго и Карла Смелого, к сожалению, сохранились только в копиях, правда, высоких по качеству. Речь идет о двух вариантах портрета Филиппа Доброго — с обнаженной головой и в большой шляпе, — и о портрете молодого Карла Смелого. Во всех трех изображениях отмечаются характерные для портретных образов Рогира признаки рыцарского идеала: рафинированность духовных обликов, тонкость черт лица, известная внутренняя напряженность (особенно — в лучшем из всех портрете Филиппа Доброго в шляпе).

Рогир ван дер Вейден «Портрет Карла Смелого»

Среди мужских портретов особую группу составляют те, которые помещены на створках диптихов, некогда соединенных с изображением мадонны.

Исследователи: творчества Рогира ван дер Вейдена обычно останавливают свое внимание на трех из них: «Портрете Филиппа де Круа» (Антверпен, Королевский музей изящных искусств), «Портрете Жана де Гро» (Чикаго, Художественный институт) и «Портрете Лорана Фруамона» (Брюссель, Королевский музей изящных искусств).

Рогир ван дер Вейден «Портрет Лорана Фруамона»

Рогир ван дер Вейден «Портрет Филиппа де Круа»

Рогир ван дер Вейден «Портрет Жана де Гро»

Наиболее интересен «Портрет Филиппа до Круа», так как представленный на нем человек обладает одним из тех незаурядных, исполненных духовного содержания лиц, какие привлекали особое внимание Рогира ван дер Вейдена. Сравнение тонкого, волевого лица этого человека с маловыразительной, несколько застывшей физиономией Жана де Гро подчеркивает реалистическую направленность художественных приемов Рогира, который, передав свойственную Филиппу де Круа одухотворенность выражения, очевидно, не смог сделать того же в отношении явно антипатичного ему Жана до Гро. «Портрету Филиппа де Круа» присуща особая красота колорита, построенного на сочетании глубокого лилового тона с золотом четок и великолепно написанной тонкой цепочки, обвивающей в несколько рядов шею, и с темно-зеленым цветом фона.

Немногочисленные женские портреты Рогира ван дер Вейдена по своему образному строю отличны от мужских.

Некоторое исключение представляет самый оригинальный из них — «Портрет Изабеллы Португальской», известный под названием «Персидской сивиллы» (Нью-Йорк, собрание Рокфеллер). То, что художник изобразил на нем немолодую женщину, могло послужить для него основанием приблизить ее облик к излюбленному им типу мужеских лиц, то есть придать чертам своей модели определенную долю интеллектуальной утонченности. Но портрет не производит цельного художественного впечатления, так как, по-видимому, он в значительной своей части покрыт позднейшими записями.

Рогир ван дер Вейден «Портрет Изабеллы Португальской»

Прелестный «Портрет молодой женщины» в Национальной галерее в Вашингтоне вместе с ранним берлинским «Портретом молодой женщины» и близким по композиции и по типу лица (но более слабым по выполнению — возможно, при участии помощников) «Женским портретом» в лондонской Национальной галерее дают представление о том образе женщины как носительницы «женского начала» в мире, который, как видно, в сознании художника противостоял «мужскому началу». Портретные женские образы Рогира имеют некоторые точки соприкосновения с его полуфигурными мадоннами; но в то время как те хранят на себе печать известной условности и единообразия, созданные мастером портреты молодых женщин всецело служат выражением реальных жизненных впечатлений.

Рогир ван дер Вейден «Женский портрет(Лондон)»

Рогир ван дер Вейден «Портрет молодой женщины(Вашингтон)»

Сравнение художественных особенностей берлинского и вашингтонского женских портретов Рогира ван дер Вейдена с большой наглядностью характеризует пройденный мастером за двадцать лет путь живописца и указывает на то, что имеются данные для вполне обоснованных указаний относительно его творческой эволюции.

Хотя принципиальная основа художественного языка Рогира во многом осталась неизменной, мастерство использования тех средств, которые дарует художнику живопись, настолько возросло, что образный строй портрета приобрел новое качество.

Ранний берлинский «Портрет молодой женщины» красив по цвету, так как построен на гармоничном сочетании жемчужно-серого, черного, белого и телесного оттенков. Но эти цвета лишены выразительности; они наложены плотным слоем на соответствующие участки изображения и отделены один от другого графически четкими контурами. Выражение миловидного лица женщины неглубоко. Ее широко открытые, направленные на зрителя светлые глаза смотрят бездумно.

Женский портрет вашингтонского музея являет собой образец виртуозного зрелого живописного мастерства художника. Краски утеряли безличный характер; они стали, если можно так выразиться, «одухотворенными»‚ вернее, приобрели такие свойства, которые позволили автору портрета использовать их в целях характеристики духовного мира модели. Белый платок на голове женщины и обрамление выреза платья на груди сделаны из прозрачной ткани. Окрашенная в жемчужный цвет, эта ткань как бы «впитывает» в себя оттенки того, что скрывается под ней; телесного цвета там, где она ложится на тело, серого, если из-под нее просвечивает черное платье, желтоватого — на волосах. Кожа лица вместо ровной, окрашенной в светлый телесно-розовый цвет (как на берлинском портрете) сделалась более смуглой, и хотя нельзя говорить об игре светотени, вообще незнакомой Рогиру ван дер Вейдену, окраска лица уже не кажется монотонной. Высветления вокруг глаз, над верхней губой, на подбородке, на шее чрезвычайно оживили его; линейный рисунок стал изящнее, выразительнее‚ нервнее. Введенные в картину небольшие участки пунцового и золотого цветов (в отделке пояса) придали колориту изысканность. Живописные свойства портрета полностью гармонируют с тем внутренним содержанием, которое вложил в него художник. С их помощью он лишил окружение лица подчеркнутой материальной весомости, сделав его изящным и легким. И если женщина берлинского портрета, прямо взирая на мир, как будто не видит в нем ничего значительного, то опущенный вниз взгляд вашингтонской женщины, словно направленный внутрь ее собственного сознания, видит значительно больше и глубже.

Это произведению Рогира привлекает особое внимание не только тем, что оно является одним из подлинных шедевров мастера. Оно интересно еще в других отношениях.

Во-первых, глядя на эту картину, зритель лишний раз убеждается, что нидерландский живописец ХV века, которого чаще всего называют «архаизирующим», блестяще владел всеми новейшими для его времени средствами живописного мастерства: умел c помощью переходов света и тени передавать трехмерные пластические формы и характеризовать фактуру предметов, применять эффекты просвечивания одной краски из-под другой и создавать тонкие колористические соотношения, и что допускавшаяся им мера использования этих приемов в каждом отдельном случае, очевидно, определялась образным строем произведения, который имел для него решающее значение.

Кроме того, в этой вещи со всей полнотой раскрылась свойственная художнику в зрелую пору его творческого развития оценка роли «женского начала». В созвучии с его «мадоннами» и берлинским портретом, вашингтонский портрет повествует о том, что образ молодой женщины ощущался Рогиром как явление действительности, способное в известной степени примирить человеческое сознание с необходимостью пребывания в «юдоли скорби», каковой, судя по религиозным картинам мастера, представлялась ему жизнь людей на земле.

Живописное решение этой вещи совершенно свободно от тех элементов суровой умозрительности и прежде всего, от той ритмической строгости, которая заметна в мужских портретах. В данном случае Рогир как будто даже внес в изображение нотку поэтичности. Передавая черты женщины, художник явно не заботился о том, чтобы духовная сущность модели была подчинена определенному нравственному кодексу и выступала на первый план за счет телесной. В этом лице, особенно в полных губах и нежной коже, можно заметить даже некоторый оттенок чувственности, который в сочетании с чуть грустной задумчивостью общего выражения составляет специфическое обаяние этого образа.

Оцените статью
Добавить комментарий