Человек Рогира ван дер Вейдена (часть1)

Живопись

Если Ян ван Эйк явился основоположником нидерландского живописного портрета и остался в истории мирового искусства как один из крупнейших мастеров европейской ренессансной портретной живописи, то в ходе развития нидерландской художественной культуры ХV века первым поднявшимся на равную с ним высоту был в этой области Рогир ван дер Вейден.

Выступивший лет на пятнадцать позже Яна ван Эйка, Рогир ван дер Вейден естественно, оказался свободным от необходимости решения тех задач первоначального овладения новыми принципами художественного воссоздания явлений действительности, которые уже были решены его великим старшим собратом. В первую очередь это относилось к живописным приемам передачи трехмерных объемных форм, глубинного пространства, фактуры предметов и т. п. Здесь Рогир ван дер Вейден во многом шел по стопам ван Эйка. Достижения последнего немало облегчили ему и работу над передачей особенностей человека — его фигуры, лица, волос, одежды, движений. Но внутреннее содержание произведений Рогира было иным — словно отразившим иную грань, или, скорее, иную стадию современной художникам духовной культуры.

Хотя рожденные Рогиром ван дер Вейденом художественные образы не оказались в такой же мере гармоничными и объективно весомыми, какими были образы Яна ван Эйка, они в не меньшей степени несли на себе печать яркой творческой самобытности; но эта самобытность имела иной характер. Рогиру не свойственна была склонность к всеобъемлющему охвату жизни во всей ее множественности. Его интересы ограничивались более узким, хотя и весьма определенным, кругом явлений, в которые он умел до глубины проникнуть творческим взором художника и обостренно воссоздавать их в своем искусстве.

Путь, по которому Рогир ван дер Вейден пошел в решении задачи изображения в искусстве единичного человека, позволил ему создать ряд неповторимо-индивидуальных и настолько значительных по своему внутреннему содержанию произведений, что они определили собой особый этап в развитии портретного искусства Нидерландов.

Если Ян ван Эйк изображал своих героев (как в сюжетных картинах, так и в станковых портретах) преимущественно как бы в состоянии успокоенного «чистого существования», не допускавшего активного выражения разнообразных эмоций, то для Рогира ван дер Вейдена главный интерес представляла именно передача эмоционального состояния человека. Он не преследовал цели, подобно ван Эйку, достигнуть гармонического равновесия в воспроизведении телесной и духовной природы людей. Духовная сторона человеческой личности явственно оценивалась им как важнейшая, и физический облик персонажей ого картин в значительной мере определялся особенностями их психических свойств. Это порождало особое понимание человеческого достоинства. Представление о достоинстве и ценности личности для Рогира ван дер Вейдена не связывалось, как для ван Эйка, с материальной, телесной значимостью человека. Скорее, напротив; владея обязательными для искусства его времени средствами передачи пластической объемности и весомости фигур, он сводил эти качества к минимуму, по возможности в первую очередь используя линейно-плоскостные средства выражения, которые ближе отвечали характерной для него склонности к выявлению в человеческих обликах элементов утонченной одухотворенности. В этом смысле Рогир ван дер Вейден продолжил то, что было начато готическими мастерами, которые, придав человеческой фигуре значительно большую самостоятельность, нежели она имела в романских изображениях, в то же время внесли в образ человека черты спиритуализма и аскетичности.

Вследствие видимой близости отдельных признаков искусства Рогира ван дер Вейдена к готическим традициям фигуры, населяющие его картины, нередко кажутся более архаическими, нежели образы Яна ван Эйка. Пристальное изучение произведений мастера, хотя и не снимает этого впечатления, заставляет прийти к выводу‚ что такое положение вещей не помешало Рогиру ван дер Вейдену стать одним из выдающихся новаторов в области изображения человека, в известном смысле даже ближе подошедшим к принципам ренессансного решения «проблемы человека», нежели это было осуществлено Яном ван Эйком. Отношение Рогира к человеческой индивидуальности как к объекту искусства, несмотря на внешнюю близость к позднеготической художественной традиции, по существу, было принципиально отличным от того, какое характеризовало мастеров XIII — XIV столетий. Если фигура, включенная  в сложное целое готического памятника (в первую очередь — архитектурного)‚ несмотря на присущие ей отдельные реалистические черты, играла подчиненную роль по отношению к вне ее лежащим, чуждым ее подлинной природе ритмическим построениям, частью которых она в то же время являлась, то в картинах Рогира ван дер Вейдена человек не только властвует надо всем, но всецело определяет собой окружающую его среду. В готике окружение фигуры ослабляло ее индивидуальную значимость, привнося как в ее физический, так и в духовный облик ряд элементов, чуждых ее человеческому естеству. Работая над сюжетной картиной. где самый жанр произведения предусматривал наличие определенного обстановочного антуража, Рогир ван дер Вейден заботился о том, чтобы максимально освободить образ человека от подчинения окружающей среде, от всякой внешней зависимости, сковывающей его духовную самостоятельность. Очевидно, в этих целях он отказался от подробной передачи жизненной обстановки, сопутствующей людям, сводя ее к самому необходимому. Красота и разнообразие множественных явлений действительности, которую с благоговейным восхищением воссоздавал в своем искусстве Ян ван Эйк, не привлекала его внимания. Этого художника интересовал человек, и только человек.

Из всех нидерландских живописцев ХV столетия Рогиру ван дер Вейдену меньше всего было присуще пантеистическое мировосприятие. Если искать аналогий между образным строем его искусства и духовными течениями эпохи, то следует отметить его наибольшую близость к воззрениям номиналистов, которые признавали реально существующими только единичные предметы, и общие представления считали заключенными в душе человека.

Именно в этом аспекте трактовал Рогир ван дер Вейден идею связи личности человека с вечностью. В его портретных образах нельзя усмотреть воплощения того представления о человечестве как о едином, гармонически-целостном организме, которое ощущается в качестве «общего начала» в портретах Яна ван Эйка. Рогир не пытался сделать главным выразителем обязательного общего понятия, воплощающего идею соотношения конечных явлений с бесконечностью, определенные сюжетные мотивы, как, например, изображению необъятной вселенной или интерьеров, символизирующих обитель блаженства. Эта идея переносилась им во внутренний мир человека и получала для себя выражение в четко продуманной целеустремленности характеристики психических обликов моделей. Каждый изображенный художником персонаж как бы заключал в себе индивидуальное духовное ядро, непосредственно связанное с миром непреходящих ценностей.

Такой подход к решению важной для североевропейского искусства ХV века художественной задачи Николай Кузанский оценил как свойство творческого метода Рогира ван дер Вейдена, близкое его собственным воззрениям.

Рогира больше всего сближало с Николаем Кузанским общее для обоих особое отношение к проблеме оценки единичной человеческой личности. Положение философа о том, что бог может до конца раскрыться только в индивиде, ближайшим образом соответствовало внутреннему смыслу порожденных Рогиром ван дер Вейденом художественных образов. Индивидуализм Рогира ван дер Вейдена имел явные точки соприкосновения с новыми формами религиозности, распространенными в годы его жизни, которые декларировали право человеческой личности на персональную связь с богом.

По отношению художника к человеку не исчерпывалось религиозными представлениями; ему присуще было реальное жизненное содержание. Уже ранние произведения Рогира ван дер Вейдена свидетельствовали о том, что их автор стремился воплотить в своем искусстве рожденный жизнью идеал человека, который обладал достаточно четкими признаками. С годами этот идеал становился все более продуманным и художественно отработанным. В нем воплотилось не только представление Рогира о совершенном человеке, но и свойственное ему понимание красоты.

Видимо, для Рогира ван дер Вейдена человек представлял ценность в первую очередь как обладатель тонкого интеллекта и душевного изящества. Персонажи его картин, которые являлись центральными действующими лицами сюжетных сцен или героями станковых портретов, не были рядовыми, будничными людьми нидерландских городов и сел. Им придавался характер избранников своего рода аристократов духа. Генетические истоки рогировского идеала довольно ясны. На него несомненно наложили печать готические реминисценции, которые могли поддерживать в художнике склонность к одухотворению образа человека. В какой-то мере, очевидно, связан он был и с рыцарским идеалом. Но эти связи явно играли только внешне-стимулирующую роль. Хотя в своих представлениях о совершенном человеке Рогир ван дер Вейден исходил из определенных умозрительных предпосылок, он умел в созданных им образах воплощать живое, подлинно человеческое начало. Изображая человека, он воссоздавал характеры, наблюденные им в жизни, и такие же чувства; эти характеры и чувства Рогир передавал собранно и обобщенно, благодаря чему ему удавалось с обостренной силой акцентировать выражение достоинства личности, в каждом отдельном случае придавая ему оттенок персональной человеческой гордости.

Как и у других нидерландских живописцев ХV столетия, не ограничивавших сферу своей деятельности работой над портретом, становление образа единичного человека в творчестве Рогира ван дер Вейдена проходило параллельно в сюжетных композициях и станковых портретах.

Специфические качества образного строя его портретов ставили их в теснейшую зависимость от принадлежавших ему сюжетных картин; связь между произведениями обоих жанров в творчестве Рогира была нерасторжимой. Возможно, это зависело от того, что художник мало интересовался изображением жизненной среды и нарочито, всеми возможными средствами подчеркивал первенствующую роль человека: вследствие этого в религиозных картинах и в портретах ему приходилось решать особенно близкие художественные задачи. Как это было принято в нидерландской живописи ХV столетия, изображая сцены на сюжеты евангельских легенд, Рогир ван дер Вейден в ряде случаев размещал фигуры действующих лиц в интерьерах или на фоне пейзажей. Но окружающая человека среда сама по себе явно не привлекала его специального интереса. Передавая ее, он обычно не выходил за пределы широко распространенных стандартов, разработанных и многократно использованных другими мастерами.

Большинство же наиболее сильных и самобытно оригинальных композиций Рогира ван дер Вейдена на религиозные темы в нарушение освященной десятилетиями иконографической традиции не содержало в себе ничего (или почти ничего), кроме человеческих фигур.

Интересно отметить, что такой характер носит одна из самых ранних и знаменитых работ художника «Снятие со креста» (Мадрид, Прадо). Эта великолепная вещь может быть оценена наряду с Гентским полиптихом в качестве основополагающего, как бы программного произведения нидерландского Возрождения. В то же время по своему образному строю она весьма отлична от гениального создания Яна ван Эйка, что, кстати сказать, подчеркивает богатство заложенных в этом стиле возможностей.

Рогир ван дер Вейден «Снятие со креста»

Гентский полиптих и рогировское «Снятие со креста» сближаются тем, что основу содержания обоих памятников определяет воссоздание образа человека в качестве самоценного творения божьего, наделенного разумом и возвышенной духовностью. Но если у ван Эйка человек властвует над миром в качестве «первого среди равных» и божественное начало показано разлитым в бесконечном разнообразии жизненных явлений, то у Рогира люди изображены вне мира, предоставленными самим себе, как бы в непосредственном общении с богом.

Разрабатывая традиционный сюжет, Рогир ван дер Вейден придал ему новый характер. Взгляд зрителя лишь в последнюю очередь останавливается на тщедушном, как бы бесплотном теле мертвого Христа; внимание его притягивают к себе фигуры активных участников драматической сцены.

Образный строй картины определяется человеческими эмоциями. Все девять изображенных на ней живых людей трактованы как индивидуальные личности, которые по-разному выражают свое душевное состояние; воссоздана целая галерея человеческих характеров. Сила драматической экспрессии, вложенной в эти образы, поистине поразительна. Она усугубляется тем, что внешнее выражение чувств дано скупо, без аффектированных жестов и поз. Драматизм происходящего события представлен в своем прямом, жизненном проявлении, освобожденным от каких-либо элементов иносказания. Такое решение драматической сцены было новым и уникальным для западноевропейского искусства ХV столетия. В этом Рогир ван дер Вейден опередил свое время. При взгляде на неповторимо индивидуальные, исполненные глубокой скорби и мудрости лица его героев невольно вспоминаются персонажи поздних картин Рембрандта.

«Снятие со креста» Рогира кроме того прямого эстетического и эмоционального воздействия, которое зритель ощущает при восприятии этой вещи в подлиннике (никакая репродукция не в состоянии передать ее художественного величия) поражает неожиданностью воплощенного в ней творческого метода, при котором отдельные приемы, восходящие к традициям позднеготической живописи, служат достижению новых целей. Картина лишена пространственной протяженности вглубь. Позади фигур вместо традиционного пейзажа с Иерусалимом помещена стена, которая настолько близко придвинута к передней плоскости изображения, что действующие лица располагаются в один ряд на узкой сценической площадке и смотрятся почти как горельеф. При описании этой вещи авторы исследований, посвященных Рогиру ван дер Вейдену, обычно оценивают ее построение как архаизирующее. Однако такое определение несправедливо. В пределах ограниченного участка пространства, где разворачивается действие, изображение обладает ясно ощутимой трехмерной глубиной; светотень, с помощью которой пластически вылеплены фигуры, порождает ощущение воздушности окружающей их среды. Внимательнее изучение мадридского «Снятия со креста» заставляет прийти к выводу, что в выборе композиционного решения художник отнюдь не стремился к сохранению привычных эстетических норм, а добивался максимального усиления драматического эффекта сцены. Именно с этой целью он представил своих героев отделенными от мира, в полной изоляции, вне какого-либо постороннего окружения.

Аналогичной переработке подверглись и другие художественные приемы, свойственные мастерам позднеготической живописи: ритмическая упорядоченность композиции, локальный цвет, линейный рисунок.

В «Снятии со креста» связь между фигурами определяется ритмической основой изображения. Хотя каждый персонаж обособлен в неповторимости своего духовного и физического облика, действующие лица не только эмоционально, но и композиционно спаяны в одно целое; они представляют собой как бы звенья единой цепи. Этому впечатлению служат строго продуманные распределение красочных акцентов, расстановка фигур, положение рук, наклоны голов, направление складок одежд.

Осуществленное Рогиром построение многофигурной композиции, основанное на ритмическом соотношении частей, указывает на преемственную связь его искусства с позднеготической традицией. Но если в позднеготических памятниках ритмическая организация композиции преимущественно носит отвлеченно орнаментальный характер и мало зависит от тематического смысла изображения, то ритм картины Рогира всецело определяется вложенным в нее конкретным жизненным содержанием.

Наибольшей впечатляющей силой обладает цветовое решение «Снятия со креста». Изумительное живописное мастерство, отличающее эту картину, заставляет видеть в ней одну из высших точек нидерландского Возрождения.

В некоторых отношениях являясь антиподом Яна ван Эйка, Рогир ван дер Вейден унаследовал от него ряд очень важных живописных достижений. Несмотря на приверженность локальному принципу раскраски, отношение Рогира к цвету было новым, ренессансным по своей природе. Для него, как и для ван Эйка, цвет служил средством раскрытия образной сущности картины. Но вследствие того, что самую эту сущность художники понимали различно, результаты у них получались несхожими.

Мадридская картина показывает, что цвет использовался Рогиром в качестве носителя заключенной в изображении драматической напряженности (эмоции, органически чуждой ван Эйку). Красочное построение «Снятия со креста» безоговорочно подчинено этой цели. Участки локальных красок не только ритмически строго продуманы в своем расположении, но в каждом отдельном случае отвечают тому оттенку чувства, который присущ персонажу, отмеченному определенным цветом. Тем самым эмоциональная выразительность цвета сливается воедино с его эстетическим качеством. Пронизанная глубокой смысловой значительностью цветовая гармония картины отличается редкостной красотой; заложенное в картине эмоциональное начало естественно перерастает в эстетическое.

Художник с тонким мастерством и вкусом подобрал цвета, чередуя нежные и глухие оттенки. Сопоставление разных градаций одного и того же цвета придает красочной композиции особую изысканность (например, матовый малиновый цвет платья Иоанна Богослова и интенсивный удар ярко-красного в Одеянии Никодима). Большие участки локальных цветов — синего, красного, оливкового — оттеняются интенсивно звучащими пятнами чистого белого цвета; золотом сверкает парча; мертвенная бледность тела Христа подчеркивается белизной окутывающей его ткани и интенсивными ударами ярко-красного и черного в одежде Никодима.

В «Снятии со креста», этом замечательном произведении молодых лет Рогира ван дер Вейдена, со всей ясностью обнаруживаются важнейшие свойства его искусства. Хотя художественные приемы мастера не оставались неизменными, а с годами претерпевали известную эволюцию (которая отмечена историками искусства, писавшими о Рогира), наблюдавшиеся изменения не касались сущности его искусства. Свое творческое credo Рогир нашел рано и остался верен ему до конца дней.

Одной из особенностей его творчества (в частности, отличавшей его от искусства Яна ван Эйка) было заложенное в нем противоречивое начало, уживавшееся с характерной для лучших созданий художника строгой, логически обоснованной цельностью. Такого рода парадоксы неоднократно возникали в искусстве северного Возрождения, иногда проявляясь в творчестве крупнейших представителей этого стиля (например, Дюрера).

Сущность противоречия, заключенного в творческом методе Рогира ван дер Вейдена, определялась тем, что, решая новые для эпохи, ренессансные по своему значению художественные задачи, он обращался к традиционным приемам, виртуозно извлекая из них все то, что было в них лучшего и что могло ему помочь в достижении собственных целей.

В творчестве Рогира ван дер Вейдена нашли для себя выражение передовые для ХV века формы религиозности, отразившие рост индивидуального человеческого самосознания. Это заметно уже в «Снятии со креста», но еще явственнее свидетельствует об этом произведения мастера последующих лет.

Среди работ Рогира на религиозные темы выделяется несколько таких произведений, где свойственная мастеру самобытная и глубокая в своей философской проникновенности оценка человеческой личности воплощена с впечатляющей ясностью. Можно отметить в этом смысле «Читающую Магдалину» в лондонской Национальной галерее и особенно — «Распятие» Художественного музея в Филадельфии и «Страшный суд» в Боне (Госпиталь).

Изучение этих картин в некоторых отношениях дает ключ к пониманию принадлежащих кисти Рогира ван дер Вейдена станковых портретов.

Сильное впечатление, которое оставляет «Читающая Магдалина», быть может, отчасти определяется тем, что фигура сидящей на земле святой представляет собой фрагмент некогда существовавшей многофигурной композиции. Вырванная из «контекста», эта фигура заставляет зрителя всецело сосредоточить на себе внимание. Однако даже близкое соседство с другими фигурами не могло бы изменить характера того человеческого образа, который художник воплотил в своей Магдалине.

Рогир ван дер Вейден «Читающая Магдалина»

Он показал в ней человека, отрешенного от мира, глубоко погруженного в чтение священных слов, сосредоточенного на своей внутренней жизни. Главной темой этого изображения послужило воссоздание духовной сущности индивидуальной человеческой личности, которая интерпретирована в качестве самостоятельной ценности, не зависящей ни от каких сторонних элементов. При взгляде на эту молодую женщину с тонкими и нежными, овеянными легкой грустью чертами лица становится ясно, что идея преображенности жизненных явлений и представление о вечной, нетленной красоте всецело переносились Рогиром ван дер Вейденом в сферу душевной жизни человека.

Эти характерные для эпохи понятия в толковании мастера получили значение признаков, свойственных единичным представителям человеческого рода, обладателям возвышенно-утонченной духовной организации.

Как и большинство остальных картин Рогира, «Читающая Магдалина» не свободна от архаизмов. Но и здесь традиционные средства выражения послужили новым целям искусства. В «готических» изломах складок рукавов и широкой юбки как бы нашла себе проявление скрытая внутренняя напряженность образа. Руки Магдалины, повторяющие очертания рук готических мадонн, своей одухотворенностью подкрепляют характеристику лица.

Особые склонности Рогира ван дер Вейдена, связанные с изображением единичного человека, еще явственнее определились в филадельфийском «Распятии» и достигли полного кульминационного раскрытия в бонском «Страшном суде».

Диптих с распятием пенсильванского музея на первый взгляд кажется одним из самых готизирующих памятников нидерландской живописи ХV века. Облик мертвого Христа совершенно традиционен. Архаичны удлиненные пропорции человеческих тел, очертания складок одежд. В то же время Рогир ван дер Вейден пошел в этом произведении на смелое нарушение традиционности. Вопреки общепринятой иконографической схеме взятого им популярного сюжета он повторил мотив, разработанный в мадридском «Снятии со креста», где вместо пейзажа в качестве фона использовано изображение стены, помещенной непосредственно позади фигур. На этот раз стена трактована c почти иллюзорной точностью, так что хорошо видна ее каменная кладка. Через стену на обеих створках диптиха перекинута карминно-красная ткань. Новизна трактовки сюжета заключается также в том, что распятие (помещенное на правой створке) и фигуры богоматери и апостола Иоанна (на левой створке) представлены в изолированном от жизненного окружения виде. Антураж сведен к каменной стене, перекинутой через нее ткани и голой каменистой земле под ногами людей и у подножия креста. На правой створке около креста на земле добавлены череп и берцовая кость.

Рогир ван дер Вейден «Богоматерь и св. Иоанн» (левая створка диптиха), «Распятие» (правая створка диптиха)

Таким образом, страшное по своей сути событие не только дано без всяких утешительных или отвлекающих внимание зрителя элементов. Изъятое из хода реальной земной человеческой жизни, оно изображено художником беспощадно — во всей своей неприкрашенной обнаженности. Ощущение безысходности подчеркнуто суровостью холодной каменной кладки стены и оголенностью почвы. Но Рогиру и этого показалось мало. Вглядевшись в картину, зритель содрогается, замечая, что череп смотрит скошенными в сторону живыми глазами и тем самым включен в число активных участников происходящего. В интерпретации Рогира ван дер Вейдена сцена распятия воспринимается не как таинство, сулящее людям спасение, а как мрачная развязка человеческой судьбы.


В то же время суровость изображения смягчена глубокой успокоенностью висящего на кресте тела и выражением подлинного человеческого горя в исполненных живого чувства фигурах богоматери и апостола Иоанна. Освободив образы этих двух людей от всего преходящего и случайного, художник подчеркнул их персональную, ничем не затуманенную значимость. Владеющее ими чувство печали прекрасно; оно служит ощутимым противовесом мрачности целого, на фоне которой приобретает особую ценность.

Трогательны целомудренная сдержанность и изящество, с которым мужчина и женщина проявляют свою скорбь. Заботливо склоняясь над поникшей богоматерью Иоанн поддерживает ее, едва прикасаясь руками к ее талии. Внешне обе фигуры почти спокойны; сила их чувства получает разрешение только в выразительном жесте поднятых кверху рук богоматери с крепко сжатыми, переплетенными пальцами. Этот жест удивительно верно найден художником; пронизанный теплом подлинной человечности, он воспринимается в качестве главного носителя внутреннего смысла картины. Исходом из безнадежности служат красота и значительность человеческих эмоций неиссякаемого источника жизни.

Нельзя обойти молчанием колористическое решение этой вещи. Цвет здесь играет особую роль. Окраска фигур, написанных блеклыми, светлыми оттенками, контрастирует со звучным пятном красной ткани, на фоне которой представлены фигуры. Мягкие, приглушенные и в то же время светоносные цвета одежд — бледный серо-синий в фигуре богоматери и лилово-розовый в фигуре Иоанна — рождают ощущение гармонии; присущая им благородная сдержанность как нельзя лучше отвечает психологическому тонусу человеческих обликов.

Тема «Страшного суда» позволила Рогиру ван дер Вейдену развернуть широкую программу свойственного ему отношения к человеку и судьбам человечества. Внешне как будто придерживаясь традиционности в композиционном построении сцены, Рогир дал совершенно новое толкование образного смысла излюбленного средневековыми мастерами сюжета.

Изображение «Страшного суда» послужило художнику поводом к тому, чтобы в наглядной, привычной для зрителя ХV века форме воплотить обобщающее суждение о человеке.

Рогир ван дер Вейден «Страшный суд»

Подлинной темой рогировского «Страшного суда» явилась художественная интерпретация представления о конечной судьбе единичной человеческой личности. Ни в одном своем произведении Рогир ван дер Вейден не подчеркнул с такой определенностью, как он это сделал в бонском полиптихе‚ мысль о том, что человек одинок перед вечностью и полностью ответственен за самого себя и за прожитую жизнь.

Чтобы донести до зрителя эти идеи, Рогир ван дер Вейден отказался от изображения сопутствующих праведникам и грешникам ангелов и чертей. В его «Страшном суде» судьба каждого решается индивидуально; получив заключение судьи, не смея ослушаться приговора, подчиняясь голосу собственной совести, одни идут в левую сторону — к райским дверям, а другие направляются вправо — в сторону ада.

Как и в пенсильванском «Распятии», под ногами у людей оголенная каменистая почва; этот впечатляющий мотив подчеркивает беспощадную полноту сопутствующего им одиночества. Пробужденные звуками труб, призывающих на последний суд, люди вылезают из могил — глубоких ям на поверхности иссушенной зноем, потрескавшейся земли. Грешников больше, чем праведников; но трактованы они одинаково. В своей совокупности люди охарактеризованы не в виде безликой толпы, а в качестве связанных единством действия индивидуальностей. В этот ответственный час каждый человек по-особому выражает обуревающие его эмоции. Из числа праведников одни решительными шагами идут к вратам рая, другие медлят в нерешительности, третьи оборачиваются назад, призывая своих близких следовать за ними; некоторые на коленях благодарят бога; грешники плачут, проклинают судьбу, негодуют, ломают руки, спотыкаются, падают ниц. Фигуры расставлены редко, так что каждая из них хорошо обозрима и способна вызвать персональное участие к себе со стороны зрителя.

Нижняя часть этой монументальной композиции (расположенной на семи внутренних картинах полиптиха), которая представляет собой узкую полосу зеленовато-коричневой земли, населенной мелкими фигурками обнаженных людей, трактована в качестве самостоятельной зоны бытия. Она четко отделена полосой голубого неба от верхней части изображения, занимающей две трети плоскости полиптиха, где на золотом фоне расположены огромные (по сравнению с человеческими) фигуры Христа, богоматери, ангелов и святых. Таким образом, художник трактовал вселенную не как одно целое, а разделил ее на две почти изолированные друг от друга области, причем выделил для человека особую сферу, являющуюся местом его самостоятельного существования. Из числа небожителей на землю спустился один только архангел Михаил с весами, посланный вершить суд над людьми.

Э. Панофский остановил свое внимание на интересной детали рогировского «Страшного суда», имеющей значение для уяснения отношения художника к человеку. Он указал, что в нарушение иконографической традиции Рогир ван дер Вейден заставил опуститься книзу по ту чашу весов архангела Михаила, где помещена фигурка праведника, а другую, на которой находится грешник; в этом можно увидеть намек на царствующую в человеческой жизни несправедливость, вследствие которой перевес получает не добродетель, а порок.

Как смысловой строй композиции, содержащей изображение бесплодной земли, одиноких, предоставленных самим себе людей, демонстрирующей весомость злого начала, так и колористическое построение полиптиха, основанное на противопоставлении мрачного, глухого цвета «земной юдоли» ярким, радужным краскам небесных сфер, недвусмысленно подчеркивают характер миросозерцания Рогира ван дер Вейдена. В отличие от Яна ван Эйка с присущим ему оптимизмом этот мастер имел склонность к воплощению пессимистических настроений, которые равно получали для себя выражение в изолированных образах единичного человека и в изображениях, носивших обобщающий характер. Не свободны от этих настроений и портреты Рогира.

В сложении портретного стиля Рогира ван дер Вейдена первостепенную роль играли образы исторических личностей, включенные в алтарные композиции.

Три изображения такого рода, принадлежащие кисти Рогира, следует отнести к числу наиболее значительных по своему внутреннему содержанию и по художественному совершенству нидерландских портретов ХV столетия.

Это — портретные фигуры канцлера Ролена и его жены с наружных створок бонского полиптиха, фигура молодого волхва, носящего черты Карла Смелого из сцены поклонения волхвов алтаря св. Колумбы (Мюнхен, Старая Пинакотека) и портрет Бладелена, включенный в центральную композицию алтаря Бладелена (Берлин-Далем, Музей).

В этих четырех портретных образах, быть может, даже явственнее, чем в станковых портретах, обнаружились требования, которые Рогир ван дер Вейден предъявлял человеку.

Они показывают, что отношение художника к единичной человеческой личности соединяло в себе гордость за человека и высокую оценку его духовных возможностей с элементами безжалостности; что, всячески подчеркивая индивидуальную ценность человека, Рогир ван дер Вейден не оставлял ему никакой надежды на помощь со стороны. И если Николай Кузанский словесно внушал людям, что им не на кого надеяться, кроме как на самих себя, то Рогир ван дер Вейден то же самое делал средствами живописи.

Выражение духовной силы, свойственной человеку, и представление о жестоком одиночестве как уделе, ниспосланном ему судьбой, послужили темой портретных изображений мужа и жены на внешних створках бонского полиптиха.

Рогир ван дер Вейден «Страшный суд» (наружняя часть)


Эти две фигуры встречали зрителя, подходившего к закрытому алтарю, предваряя то впечатление, которое ожидало его при восприятии сцены «Страшного суда», помещавшейся внутри. Они повествовали о том, что человек вынужден пребывать один на один со своей судьбой не только после смерти, но и при жизни. Фигуры канцлера Ролена и его супруги — худые и аскетичные, одетые в черные одеяния, — помещены в какие-то мрачные, сводчатые каморки. На них со всех сторон наступают каменные стены; небольшое пространство предоставленных им помещений еще ограничено свисающими сверху золотыми полотнищами, на фоне которых вырисовываются их почти бесплотные фигуры.

Очень интересен образ канцлера Ролена; естественно напрашивается сравнение двух портретов этого могущественного в свое время человека, выполненных двумя крупнейшими нидерландскими живописцами  — Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом. Оба изображения свидетельствуют о том, что художники точно придерживались реальных жизненных впечатлений. В обоих случаях перед нами один и тот же человек; лишь на портрете Рогира, созданном позднее, он выглядит лет на двенадцать старше, чем на портрете ван Эйка. И не только черты лица остались прежними; не изменился и характер канцлера, с равной проникновенностью воссозданный обоими мастерами. И тут и там зритель видит угрюмого человека, мрачно взирающего на мир и одновременно обуреваемого жаждой власти над презираемой им жизнью.

Художников сближало то, что оба они являлись мастерами ренессансного портрета. Но творческая направленность каждого из них уводила их искания в разные стороны. Если Ян ван Эйк трактовал канцлера Ролена как обладающего плотью и кровью человека, одетого в пышную, подобающую его жизненному положению одежду и окруженного роскошной обстановкой, то Рогир ван дер Вейден искал иных средств для характеристики своего героя. Ликующая, радостная обстановка преображенного нетленной красотой, напоенного солнечным светом дворцового помещения заменена ледяным холмом подземелья; нарядная, переливающаяся сияющими красками светская одежда уступила место аскетическому одеянию. В выражении постаревшего и похудевшего лица канцлера появились новые оттенки. Наряду с гордостью власть ищущего на него легла печать грустной, сосредоточенной умудренности. Иное воплощение получила идея власти, которую художник счел нужным донести до зрителя. За спиной у канцлера (так же как и у его жены) он поместил небольшую фигуру ангела, держащего щит с изображением фамильного герба; семейные геральдические девизы украшают покрывала, накинутые на аналои, перед которыми на коленях стоят супруги.

Композиция наружных створок бонского полиптиха, где в центре помещены написанные гризайлью статуи двух святых, а по сторонам расположены портреты заказчиков, восходит к композиции наружной стороны Гентского алтаря Яна ван Эйка; тем разительнее выступает контраст между образным содержанием обоих памятников.

В изображениях наружных створок Гентского полиптиха прославляется «праведная повседневность» конкретного человеческого существования в условиях нидерландского города ХV столетия. Определенные формы исторического уклада, в которых жил человек, выступают в роли необходимой для его достоинства духовной опоры и источника присущего ему самоуважения. Ничего подобного не содержит произведение Рогира ван дер Вейдена. Изображенные им люди лишены каких-либо жизненных «подпорок». Их единственным достоянием служат принадлежащие им духовные ценности. И не случайно художник даже представление о земной власти освободил от всякой конкретной «телесности» (вроде нарядных одежд или богатого обстановочного антуража), а свел к символическому началу.

Два других названных выше портретных образа включены в сюжетные религиозные композиции. В алтаре св. Колумбы это — многофигурная сцена «Поклонения волхвов», в алтаре Бладелена — сцена «Рождества», содержащая три крупных фигуры — богоматери, Иосифа и заказчика — и мелкие фигурки младенца Христа и нескольких ангелочков.

Исследователи творчества Рогира ван дер Вейдена установили, что в образе молодого волхва из «Поклонения волхвов» алтаря св. Колумбы художник воспроизвёл черты бургундского герцога Карла Смелого.

Рогир ван дер Вейден «Алтарь Колумбы»

Можно предположить, что в облике этого человека, равно как и заказчика с алтаря Бладелена, Рогир ван дер Вейден воссоздал признаки сложившегося в его сознании идеального героя.

Молодой волхв в сцене «Поклонения волхвов» стоит несколько в стороне от группы фигур, активно участвующих в действии. Сам он ни в чем не участвует, а лишь присутствует при том, что происходит. Художник изобразил его не склоненным перед младенцем Христом, а представил в горделивой позе; несколько откинув назад голову и торс, жестом, исполненным царственного величия, молодой человек снимает шляпу с красивой, покрытой густыми темными локонами головы. Лицо волхва отличается не только обостренной характерностью и изяществом черт; оно впечатляет своей значительностью и сложностью отраженных на нем эмоций. Гордость и повышенное чувство собственного достоинства сочетаются с выражением усталой грусти; большие глаза печально смотрят на радостную по своему характеру сцену, словно видят дальше того, что совершается перед ними.

Еще более многозначителен облик Петера Бладелена из центральной композиции алтаря Бладелена. Это изображение является одним из самых прекрасных западноевропейских портретов ХV века.

Рогир ван дер Вейден «Алтарь Бладелена»

Все персонажи сцены «Поклонения младенцу Христу» обладают особой одухотворенностью и изяществом. Глубокая человечность и жизненность их обликов контрастирует с архаичностью пространственного и пластического построения сцены. Но особенно притягивает к себе внимание стоящий справа на коленях Петер Бладелен, одетый во все черное, с опущенным лицом и молитвенно сложенными руками. Художник, очевидно, сознательно выделил эту фигуру, противопоставив ее остальным действующим лицам.

Ритмически связанная в одно композиционное целое с другими фигурами, она резко отличается от них колористически и эмоционально. Все прочие части картины выдержаны в ярких, напоенных светом, радостных тонах; глубокая чернота бархатного костюма Бладелена как бы «звучит в ином регистре». Богоматерь, Иосиф и ангелы объединены общностью присущего им спокойно-элегического настроения. Физически пребывающий рядом с ними человек душевно отделен от них глубокой пропастью. Он не смотрит на них и не молится младенцу Христу. Его опущенные вниз глаза не видят того, что перед ним находится; перед лицом тех, кто, согласно христианской вере, призван нести людям спасение, человек не только не ощущает себя счастливым, но как будто еще глубже погружается в одинокую печаль. Рогиру ван дер Вейдену удалось в тонких чертах Бладелена воплотить свое представление о красоте человеческой души, о благородстве человеческого интеллекта; но душевный мир своего героя он лишил ясности и покоя. В облике человека сквозит тревога, видимо порожденная сознанием извечного одиночества.

При рассмотрении портретов определенных исторических лиц, включенных в сюжетные композиции Рогира ван дер Вейдена, нельзя обойти молчанием предполагаемый автопортрет художника, который некогда можно было видеть на созданной мастером многофигурной картине светского содержания, изображавшей «Правосудие Траяна». В архивных источниках сохранились сведения о том, что Рогир ван дер Вейден в 1439 году выполнил картину на эту тему для «Золотой камеры» брюссельской ратуши и что на ней имелись подпись художника и дата. Это произведение до нас не дошло; предполагается, что оно погибло во время бомбардировки Брюсселя в 1695 голу. Сохранился лишь ковер, сотканный брюссельскими ткачами вскоре после завершения Рогиром живописной композиции, очевидно представляющей собой более или менее точную копию с работы мастера (Берн, Музей).

Рогир ван дер Вейден (деталь ковра с изображением «Правосудия Траяна»)

Среди нескольких десятков фигур, сплошной массой закрывающих поверхность ковра, была обнаружена одна фигура, которую предположительно определили как автопортрет Рогира ван дер Вейдена. Она помещена близко к краю, в правой части композиции, и находится во втором ряду фигур, так что тело человека скрыто за фигурами людей первого плана и видна только голова, расположенная непосредственно над тиарой стоящего перед ним папы. Заслуга этого открытия принадлежит немецкому ученому Г. Кауфману.

Поставив перед собой задачу найти среди фигур, изображенных на гобелене, такую, которую можно было бы признать копией с автопортрета Рогира ван дер Вейдена, Кауфман исходил из того, что известные слова Николая Кузанского о замечательной картине Рогира, виденной им в брюссельской ратуше, относятся к «Правосудию Траяна» и что в поразившем философа лице с глазами, как бы неотступно следующими за зрителем, запечатлены черты автора произведения. Абзац латинского текста, посвященный Николаем Кузанским картине Рогира и, в частности, этому образу, Кауфман истолковал как прямо говорящий об изображении самого художника. Тщательно изучив все представленные на бернском ковре фигуры, исследователь обнаружил одну, по его мнению, полностью соответствующую характеристике Николая Кузанского, и определил ее в качестве автопортрета Рогира.

Выдвинутая Кауфманом гипотеза подкрепляется существованием рисунка работы неизвестного мастера (Аррас, аббатство Сен-Вааст), где представлен портрет того же человека, и имеется надпись, указывающая, что рисунок изображает Рогира ван дер Вейдена.

Неизвестный мастер (рисунок пером) «Портрета Рогира ван дер Вейдена»

Лицо отмеченного персонажа в сцене «Правосудия Траяна» бернского гобелена‚ по наблюдению Кауфмана, нарочито выделено целым рядом художественных приемов, рассчитанных на то, чтобы привлечь к нему особое внимание зрителей. В то время как все остальные лица изображенных на ковре людей носят типизированный характер и построены по одному шаблону, черты этого человека переданы с острой индивидуализацией; его лицо энергично моделировано светотенью; ему присущ более темный, по сравнению с другими, оттенок ножи; из всех включенных в ту же группу людей он один смотрит прямо на зрителя, его голова повернута вправо — прочь от центра композиции, где сосредоточено действие, в то время как остальные участники сцены обращены именно туда, то есть влево; по мнению Кауфмана, не лишено вероятия, что копиисты под влиянием впечатления, высказанного Николаем Кузанским, еще более явственно подчеркнули особое значение этого образа, нежели это было Сделано в живописном оригинале самим художником.

Э. Панофский дополнил аргументы Кауфмана предположением, что Николай Кузанский, желая подкрепить свои философские рассуждения примером из области изобразительных искусств, потому остановил внимание именно на данной фигуре, что его воображение поразило «исполненное мысли, необычайно серьезное лицо с глубокими, горькими складками вокруг большого благородного рта и огромных, визионерских в самом деле преследующих глаз».

Если подойти к анализу автопортрета художника, включенного в композицию бернского ковра, с точки зрения характерной для Рогира ван дер Вейдена, е одному свойственной оценки индивидуального человека и понимания задачи изображения человеческой личности, этот образ приобретает особый интерес. Выделенное Кауфманом лицо, смотрящее на нас с гобелена, настолько примечательно неповторимой характерностью своих черт и особой, редкой проникновенностью духовного выражения, что ни в каком случае не могло явиться созданием художественного воображения брюссельских ткачей. Несомненно, последние лишь повторили здесь со всех присущим им профессиональным мастерством оригинал, порожденный вдохновение; художника, обладавшего возможностями огромного творческого размаха.

В сложнейшей композиции, содержащей такое большое число фигур, какого мы не встретим ни в одной из сохранившихся сюжетных картин Рогира ван дер Вейдена, как и в большинстве аутентичных произведений художника, использованы некоторые архаические приемы. Это, в частности, характеризует то положение, которое занимает его собственное изображение по отношению к окружающим фигурам. Не участвуя в общем действии, не занятый тем, что происходит непосредственно около него, персонаж этот выглядит как бы случайно включенным в толпу; его голова втиснута в узкое, оставшееся свободным небольшое пространство, словно заранее на нее не рассчитанное.

Такое впечатление усугубляется тем, что лицо Рогира нарочито отвернуто от узлового пункта композиции, что своей новой и выражением этот человек игнорирует смысл происходящего, составляющий главный интерес прочих участников сюжетного повествования. Выше отмечалось, что подобные нелепо «приткнутые» фигуры, индифферентные к остальным, были типичны для позднеготической живописи (в первую очередь для франко-фламандских миниатюр ХIV в.). Но как обычно, старый прием получил в творческом истолковании Рогира совершенно новый смысл.

В то время как в позднеготическом сюжетном изображении разобщенность персонажей сопровождалась полнейшим отсутствием их физической и духовной активности и индивидуальной выразительности и все от: были в этом смысле приблизительно в равном положении, портретный образ Рогира ван дер Вейдена резко противопоставлен соседствующим с ним фигурам именно наличием в нем указанных свойств. Выглядывающий из-за толпы человек, композиционно отодвинутый на второй план и не реагирующий на происходящее, является единственным носителем активного начала в картине. Активность его выражена не жестами и не положением тела (которого зритель не видит), а исключительно экспрессией лица. Голова Рогира выглядит инородным предметов в толпе; он трактован как «чужак» среди этих людей. Хотя его тесным кольцом окружают участники сцены, он кажется абсолютно одиноким, отрешенным от них в своем индивидуальном бытии.

Выделенное из сюжетного целого многофигурной композиции, воспроизведенное отдельно, крупным планом, это лицо потрясает значительностью вложенного в него чувства. Его острые, резко обрисованные черты несут на себе печать мысли пророческой силы, исполненной глубокой горечи. Особенно поражают глаза — огромные, еще увеличенные благодаря очерчивающим их морщинам; обостренная духовная активность заключенного в их взгляде выражения сближает их с глазами византийских ликов. Как и то, они обладают способностью до глубины проникать во внутренний мир взирающего на них человека, по меткому определению Николая Кузанского, неотступно следуя за ним и словно требуя от него выполнения какого-то великого долга, лежащего за пределами земного человеческого существования.

Для выяснения метода работы Рогира ван дер Вейдена над портретным изображением и, в частности, для характеристики его отношения к проблеме сходства интересный материал дает сравнение автопортрета Рогира на бернском гобелене с упомянутым выше графическим портретом Рогира неизвестного автора. Как и на автопортрете, на рисунке перед нами возникает выразительное лицо с большими глазами, крючковатым носом, крупным ртом с полными губами и резко обозначенными морщинами по сторонам. В обоих случаях это -образ немолодого, усталого от жизни, умного человека.

Однако между этими двумя изображениями имеются большие различия. В автопортрете обострены и, может быть, несколько утрированы присущие этому лицу характерные особенности; оно сделано более сухим и худым, так что резче обозначилось строение его костяка. Поэтому стала более заметной изогнутая линия переносицы и заостренность нависающего над верхней губой кончика носа; увеличились ноздри; запавшие щеки подчеркнули огромные размеры глазных впадин. Вследствие этих изменений, при явном сохранении сходства, ощутимо ослабилось значение телесного начала в облике человека; на первый план выступило его внутреннее содержание, обнажилось то единственное, неповторимо своеобразное духовное «ядро», которым определяются индивидуальные свойства человека и которое, очевидно‚ по замыслу автора, призвано служить залогом связи его душевного мира с вечностью. Сильнее, чем где-либо, в этом образе подчеркнут излюбленный Рогиром мотив одиночества единичной личности перед богом, людьми и собственной судьбой.

Оцените статью
Добавить комментарий