Станковые портреты Яна ван Эйка

Живопись

Сохранилось восемь станковых портретов, которые с большей или меньшей достоверностью могут быть приписаны Яну ван Эйку: так называемый портрет кардинала Альбергати (Вена, Художественно-исторический музей; подготовительный рисунок к этому портрету в Гравюрном кабинете в Дрездене); «Портрет Тимофея» (Лондон, Национальная галерея); «Портрет мужчины в тюрбане» (там же); «Портрет Бодуэна де Ланнуа» (Берлин-Далем, Музей); «Портрет ювелира» (Бухарест, Музей искусств Социалистической Республики Румынии); «Портрет Арнольфини» (Берлин-Далем‚ Музей); «Портрет Яна де Лееув» (Вена, Художественно-исторический музей); «Портрет Маргариты ван Эйк», жены художника (Брюгге, Музей изящных искусств Грунинге). Кроме того, имеется еще ряд портретов, приписанных Яну ван Эйку отдельными исследователями, но не вполне достоверных, а также несколько копий или подражаний.

Среди перечисленных, очевидно выполненных Яном ван Эйком портретов, четыре имеют даты на старых рамах, а некоторые предположительно располагаются в определенном хронологическом порядке между ними.

Рисунок к так называемому портрету кардинала Альбергати в настоящее время еще не может быть отнесен к какому-либо году с достаточной точностью. Живописный портрет, по-видимому‚ выполнен был немного позднее. Возникновение берлинского «Портрета Арнольфини» вряд ли по времени далеко отстояло от того года‚ когда написана была «Чета Арнольфини»: человек на обеих картинах изображен приблизительно в одном возрасте. Труднее определить время возникновения «Портрета Бодуэна де Ланнуа»; он не мог быть написан раньше 1430 года — времени основания ордена Золотого Руна, цепь которого украшает грудь изображенного на портрете рыцаря. С другой стороны, ввиду того что Ланнуа выглядит немолодым, в возрасте около пятидесяти лет (родился он в 1386-1387 гг.), картина могла возникнуть и позже — в 1436 1437 годах. Не имеется никаких определенных данных для датировки «Портрета ювелира». М. Фридлендер относит его ко времени около 1434 года, считая, что по стилю он ближе всего примыкает к произведениям Яна ван Эйка этого времени.

Исходя из этих соображений, можно с определенной долей вероятия расположить созданные Яном ван Эйком станковые портреты в следующем порядке (оставляя пока открытым вопрос о датировке так называемого портрета кардинала Альбергати, а также рисунка к нему): «Портрет Тимофея» — 1432 (датирован); «Портрет человека в тюрбане» — 1433 (датирован); «Портрет Арнольфини» — около 1434 года; «Портрет ювелира» около 1434 года; «Портрет Яна де Лееув» — 1436 (датирован); «Портрет Болуэна де Ланца» — после 1430, скорее всего в 1436-1437 годах; «Портрет жены художника Маргариты» — 14З9 (датирован).

Из этого списка видно, что станковые портреты Яна ван Эйка, так же как и его религиозные композиции, возникли на протяжении короткого отрезка времени в восемь-девять лет; поэтому при их изучении в равной степени трудно обнаружить признаки определенной стилистической эволюции.

Новшества в изображении единичного человека, нашедшие себе место в станковых портретах, связанных с именем Мастера из Флемалля, как уже отмечалось, скорее всего не были заслугой этого художника, а должны быть отнесены за счет творческих достижений Яна ван Эйка. Во всяком случае, в портретах ван Эйка эти новые черты, дополненные целым рядом других, получили для себя наиболее полное и совершенное выражение.

Значение достижений Яна ван Эйка как портретиста чрезвычайно усугубляется тем, что в этой области живописи особенно долго удерживались традиционные художественные принципы поздней готики.

Сложившееся на протяжении средних веков обыкновение трактовать образ единичного человека (портретный или непортретный) почти исключительно в качестве неотъемлемой части множественных явлений мира — будь то отвлеченное изображение вселенной, порожденное спиритуалистическими представлениями (как в романском искусстве и в готике), либо более или менее реальное изображение жизненной среды (как в позднеготической миниатюре и сюжетных религиозных картинах), непоколебимо укоренилось в сознании художников северных стран Западной Европы. Даже в тех случаях, когда самый жанр искусства, как, например, надгробный памятник, предусматривал зрительную обособленность человеческой фигуры, образ человека не изымался из общего «контекста» представлений о мире, а лишь связанность его с ними, ничуть при этом не ослабевая, приобретала умозрительный характер.

Станковые портреты ХIV века со всей очевидностью показывают, как трудно было живописцем настолько перестроить свое миросозерцание, чтобы создание изолированного изображения определенного, конкретного человека стало для них естественным творческим актом.

Трудно было не только отторгнуть (психологически и формально) образ человеческой личности от того комплекса явлений, частью которого он мыслился, но и найти эстетический критерий для его индивидуальной, обособленной оценки, равно как необходимые для зрительного воссоздания этого образа средства художественного выражения.

Вследствие этих сложностей начавшийся в конце ХIV столетия настойчивый процесс проникновения реалистических завоеваний художников в изображение живого человека, хотя и оказался в развитии станкового портрета, на первых порах получил для себя наиболее полноценное выражение в портретных фигурах, включенных в сюжетные композиции.

Поиски жизненности портретных образов здесь, очевидно, облегчались тем, что изображение живой модели по традиции давалось в окружении среды, которая с ходом времени стала созвучной внешнему облику и душевному состоянию представленных на картине людей. Авторам сюжетных композиций не приходилось ломать привычной схемы изображений, а надлежало лишь искать такие формы соотношений между образом индивидуального человека и средой, которые позволили бы центр тяжести перенести на реальные свойства модели или на присущие ей живые чувства.

Открытия, сделанные в этом направлении в процессе работы над сюжетными картинами, как уже отмечалось, были очень важным достижением, радикально менявшим образный строй художественных произведений. Однако для окончательного сложения стиля станкового портрета как самостоятельного жанра, посвященного изолированному изображению реально существовавшего человека, необходима была еще более глубокая перестройка эстетических представлений художников.

В творчестве Яна ван Эйка как мастера, во многих отношениях опередившего свое время, возрастание жизненности портретных изображений, включенных в сюжетные картины, и сложение основных особенностей станкового портрета протекали параллельно. Но, вероятно, и он, приступая к задаче воссоздания изолированного образа своего современника, отталкивался от собственного опыта, приобретенного им во время работы над портретными фигурами, введенными в сюжетные композиции.

Внимательное сопоставление портретных образов обоего типа, созданных кистью Яна ван Эйка, очень много дает для установления хода развития  нидерландского нидерландского портретного. Оно наглядно показывает, каким путем совершался процесс выделения образа единичного человека из сюжетной картины, а также помогает уяснению некоторых стилистических особенностей станковых портретов самого художника.

Хотя в искусстве Яна ван Эйка и не наблюдалось ясно выраженной стилистической эволюции, заметно, что более ранний, возникший на два года раньше «Мадонны каноника ван дер Пале» «Портрет четы Арнольфини», несмотря на всю свою новизну, в отношении характеристики портретных фигур содержит большую долю архаических элементов.

Мы видели, что как в «Портрете четы Арнольфини», так и в «Мадонне каноника ван дер Пале» портретные образы пребывают в полной гармонии с окружающей их обстановкой. Духовное состояние изображенных художником реальных исторических персонажей, определяя собой главный внутренний смысл обеих картин, находит опору и подкрепление во всем остальном, что включают в себя эти композиции.

«Мадонне каноника ван дер Пале»

«Портрете четы Арнольфини»


Но для характеристики психических обликов своих моделей Ян ван Эйк в каждом из этих случаев применил разные средства. В «Портрете четы Арнольфини», стремясь показать то возвышенно-лирическое чувство, которое овладело людьми в определенный момент их жизни, он из общего комплекса подлинных признаков своих моделей выбрал только некоторые черты, по его понятиям отвечавшие этому чувству. В образе самого Арнольфини отобранные художником элементы физического и морального облика человека — отличающая его одухотворенность, глубокая сосредоточенность мысли, выраженная в чертах лица и жесте руки‚ -трактовались таким образом, что, если бы эта фигура оказалась изъятой из интерьера и помещена была на нейтральном фоне, ее облик должен был бы изменить свой вид, так как идея связи человека с окружением трактовались в духе позднеготической традиции, благодаря чему какая-то часть характеристики человека перекладывалась на сторонние элементы изображения, без которых эта характеристика лишилась бы своей полноценности и оказалась непонятной для зрителя. Несмотря на то, что основным содержанием картины стала реальная правда человеческой жизни, зависимость фигуры человека от вне ее лежащих элементов изображения нанесла самой фигуре определенный ущерб, лишив ее известной доли естественных, органически присущих живому человеку физических качеств. Для раскрытия душевного мира своего героя и утверждения достоинства его личности художник счел необходимым наглядно подчеркнуть прямую зависимость его духовного и физического облика от некоторых традиционных представлений спиритуалистического порядка.

«Мадонна каноника ван дер Пале» показывает иную стадию творческих свершений художника в области передачи образа индивидуальной человеческой личности.

Хотя в отличие от «Портрета четы Арнольфини» портретная фигура в этой картине представлена в окружении легендарных религиозных персонажей, сама по себе она кажется более «земной», чем освобожденный от таких спутников Арнольфинии. В образе каноника ван дер Пале Ян ван Эйк подчеркнул равновесие между духовным и физическим началом и постарался физический облик изображенного им лица трактовать в качестве, выразителя его нравственной сущности. Не только духовная, но и телесная природа человека гармонически слилась со всем художественным строем сложной религиозной композиции, частью которой изображение этого человека является; залогом этого единства служит отмеченная выше пластическая весомость всех компонентов картины, окружающих портретный образ, то есть остальных фигур, предметов обстановки и архитектуры интерьера, так же как и то обстоятельство, что материальный характер всего изображенного не препятствует, а содействует выявлению заложенного в картине возвышенного содержания.

В «Мадонне каноника ван дер Пале» нашли себе выражение более зрелые по сравнению с «Портретом четы Арнольфини» искания Яна ван Эйка на пути создания реалистического портрета; в ней не только одержало окончательную победу целостное восприятие художником человека, основанное на равнозначащей оценке внутреннего и внешнего облика модели, но обнаружилась тенденция к утверждению достоинства личности путем художественной передачи ее собственных, заключенных в ней самой человеческих качеств, уже в значительной мере независимых от освященных традицией отвлеченных идей. По-видимому, последняя задача чрезвычайно занимала Яна ван Эйка при работе над этим произведением и характер трактовки включенных в картину жизненных явлений в немалой степени определялся интересами мастера, связанными с изображением живого человека.

Эти интересы еще сильнее выявились в «Мадонне канцлера Ролена», где обнаружилась явная тенденция к обособлению портретного образа в рамках сложного целого сюжетной картины. Разбор этого произведения показал, что одной из важных сторон его тематического содержания послужило психологическое противостояние двух главных героев — мадонны и канцлера Ролена. Это в известной мере нарушило цельность образного строя композиции, внеся в нее элемент своеобразного духовного «единоборства», при котором человек, внешне соблюдая все условности, внутренне утверждает свою самостоятельность и остается чуждым тому безмятежному настроению, которое пронизывает образ идеальной среды и находит себе кульминацию в фигуре Марии. Здесь может идти речь о том, что портретный образ стал носителем своего рода духовного «бунтарства» — вероятно, не осознанного ни заказчиком, ни художником; несомненно, заказчик хотел видеть себя на картине только смиренно-набожным‚ а художник и не помышлял о нарушении этого традиционного требования знатной модели (хотя и счел возможным изобразить своего героя один на один с мадонной). Но сила присущего Яну ван Эйку реалистического видения, ко времени создания «Мадонны канцлера Ролена» достигшая своей наивысшей зрелости, привела к тому, что возник образ гордого, независимого человека, самые пороки которого в интерпретации живописца приобрели характер духовных ценностей, утверждающих достоинство представленной на картине личности. Попутно надо отметить, что «Мадонна канцлера Ролена» — единственное произведение Яна ван Эйка, где в какой-то мере оказалось нарушенным свойственное художнику ощущение гармонии целого, подчиняющей себе духовное состояние изображенных персонажей. Быть может, именно эта особенность картины послужила тому, что воссозданный в ней портретный образ, запечатлевший черты индивидуального человека такими, какими породила их реальная действительность, будучи включенным в сюжетную композицию, уже оказался оснащенным многими важными качествами, необходимыми для его изолированного существования.

«Мадонне канцлера Ролена»



Оставался один шаг до полного выделения портретной фигуры из окружения множественной среды и утверждения ее в качестве единственного предмета изображения, всецело определившего собой смысл живописной композиции.

В пределах творчества Яна ван Эйка это событие уже совершилось. Первые известные его станковые портреты, по-видимому, увидели свет на два-три года раньше возникновения «Мадонны канцлера Родена». Поэтому те стилистические новшества, которые несла в себе эта картина, ознаменовали собой особый этап не столько в эволюции художественного стиля самого мастера, сколько в развитии всего портретного искусства северных стран Европы за период зрелого и позднего средневековья и первой трети ХV столетия.

Неизвестно, создавал ли Ян ван Эйк в начале своего творческого пути станковые портреты, в которых заметны были первоначальные опыты мастера, так как до нашего времени дошла только часть принадлежавших ему работ. Все сохранившиеся, связанные с его именем портреты обладают свойствами вполне сложившегося стиля. При этом они мало отличаются друг от друга степенью разработанности реалистических средств изображения человека. Наблюдающиеся в этом смысле отличия очень незначительны и в большинстве случаев не связаны со временем возникновения произведений. Так, одни из самых ранних, датированные 1432 и 1433 годами, портреты «Тимофея» и «Человека в тюрбане» в некоторых отношениях воспринимаются как наиболее зрелые, а другие, возникшие позднее, как, например, «Портрет Бодуэна де Ланнуа», кажутся несколько более архаичными.

«Портрет человека в тюрбане»

«Портрет Бодуэна де Ланнуа»

«Портрет Тимофея»



То положение, что некоторые трудные творческие проблемы, связанные с полноценным изображением живого человека, были решены в сюжетных композициях, значительно облегчило задачу живописца, работавшего над станковым портретом; но все же на долю Яна ван Эйка, как создателя этого жанра в нидерландском искусстве, осталось еще много дела. Не говоря уже о том, что найденные в сюжетных картинах средства выражения приходилось переосмысливать, применяя их как бы «в новом контексте», изолированное изображение единичной модели требовало для себя решения некоторых совершенно особых задач. Художнику приходилось думать как об окончательном утверждении начавшегося процесса образа индивидуальной личности и неразрывно связанного с этим дальнейшего изменения внутреннего смысла портретных изображении, так и о выработке отвечающих  этим сдвигам формальных приемов.

Создателю портрета ренессансного типа необходимо было прежде всего испить свое отношение к ряду традиционных особенностей портретного искусства, в XIV веке еще признававшихся в качестве общеобязательных.

Он должен был решить для себя целый комплекс вопросов. Важно было выработать определенное отношение к остававшемуся неизменным вплоть до ХV столетия обыкновению видеть главный смысл портретного изображения в прославлении идеи власти, воплощенной в образе конкретного высокопоставленного исторического лица, к тому, что каждое изображение живой модели по традиции заключало в себе элементы портрета-символа и пережитки магических представлений. Художнику следовало выбрать путь, каким надо было идти, чтобы примирить противоречие между двумя равносильными тенденциями: привычкой к нивелированию неповторимых признаков облика индивидуального человека и подведению их под освященный традицией умозрительный моральный стандарт — и настоятельной потребностью в передаче средствами искусства подлинных свойств живой модели. Многое зависело от того, останется ли портретист верен сохранившим свою силу на протяжении всего средневековья реминисценциям платоновского учения‚то есть обыкновению в каждом частном явлении усматривать наличие всеобъемлющего общего понятия, — и будет ли он трактовать эти представления в догматически-религиозном, социальном или широком общечеловеческом аспекте.

Для того чтобы выделенное в самостоятельную картину изолированное изображение единичной модели приобрело характер полноценного художественного жанра, не менее важное значение имело решение некоторых формальных задач, которые не могли возникнуть при работе над сюжетной картиной.

Совершенно иначе решалось отношение человеческой фигуры к плоскости картины. Очень важную роль играли расстояние человеческой головы и очертаний одежды от краев картины, постановка фигуры в пространстве, расположение рук и т. д. В портретах Мастера из Флемалля, хотя и относившихся к иной ступени стилистического развития по сравнению со станковыми живописными портретами ХIV столетия, не было достигнуто естественности и жизненности в решении этих задач. Как и во многом другом, Яну ван Эйку пришлось здесь идти непроторенными путями.

Трудность заключалась не только в необходимости создания особого линейно-ритмического строя картины, вызванной требованиями нового живописного жанра, но и в том, что следовало по-новому подойти к воссозданию ограниченного рамками художественного произведения «участка жизни». Автор станкового портрета не имел возможности опираться в этом деле на ранее разработанную систему соотношения линий, форм и красочных акцентов, на традиционное расположение кулис, разнообразных предметов, сопоставление нескольких человеческих фигур, связанных между собой единством фабульного содержания, то есть на все те элементы, которые играли основополагающую роль в сюжетных композициях. Оставаясь один на один со своей моделью, он вынужден был силой присущего ему творческого гения извлекать все богатства избранного им жизненного явления из одного единственного предмета, который заключил в себе как сюжетный смысл создаваемой картины, так и весь необходимый для этой картины зрительный материал.

Ян ван Эйк блестяще вышел из трудного положения, создав серию изображений живых людей, обладавших но только индивидуально-неповторимыми внешними признаками, но и вполне определенными психическими свойствами. Но, будучи новатором в разработке основ нового художественного жанра, художник, естественно, еще не мог в каждом отдельном случае находить особый подход к натуре и давать разнообразные композиционные решения. Наряду с большинством мастеров эпохи (в том числе и итальянских) он искал универсальных художественных закономерностей, приложенных к каждому случаю, лишь в известных пределах допуская варьирование найденных приемов в зависимости от особенностей находившихся перед его глазами моделей.

Как и Мастер из Флемалля, Ян ван Эйк во всех созданных им станковых портретах изображал человеческую фигуру в трехчетвертном повороте. Хотя такая постановка фигуры сама по себе предопределила глубинность портретного изображения, в целях усиления этого впечатления художник прибегал еще к целому ряду средств. Очевидно, он понимал значение соотношений человеческой фигуры с краями картины; в его портретах фигуры свободно располагаются на плоскости. Включенный в картину участок пространственной зоны кажется достаточным для ее удобного и естественного расположения, вследствие чего поза определяется не условиями «вписанности» фигуры в прямоугольник, а присущими живому человеку особенностями. Следуя принципу, положенному в основу собственных сюжетных картин, Ян ван Эйк в своих станковых портретах трактовал пространство в качестве реальной субстанции, столь же конкретной, как и сам человек. Это впечатление достигалось целой совокупностью приемов: тем, что обладавший подчеркнутой пластической объемностью торс располагался не фронтально, а, как правило, был слегка повернут правым плечом в глубь картины; что правая рука давалась в более или менее значительном ракурсе. Тому же служило определенное расположение света и тени, а также то, что темные фоны портретов никогда не имели характера глухих, непроницаемых плоскостей, а определенным образом реагировали на свет, издавший с левой стороны навстречу лицу человека. Чрезвычайно важным открытием Яна ван Эйка в области портретного искусства было то, что он в некоторых случаях направлял взгляд изображенного человека на зрителя, как бы предусматривал между ними возможность известного контакта. Самый ранний портрет, где использован этот прием, — «Портрет человека в тюрбане» (1433); то же самое художник повторил в «Портрете Яна де Лееув» (1436) и «Портрете Маргариты» (1439).

«Портрет Яна де Лееув»

«Портрет Маргариты»



Несмотря на небольшие размеры, все станковые портреты Яна ван Эйка имеют характер композиционно построенных картин и обладают известной монументальностью. Изображенному в естественной позе человеку Ян ван Эйк умел придать устойчивое, прочное положение. Подчиняя полуфигуру форме треугольника, он неизменно акцентировал его основание. Этому нередко служила левая рука, расположенная горизонтально вдоль нижнего края картины (в портретах Арнольфини, ювелира, Яна де Лееув, Бодуэна де Ланнуа); иногда ту же роль выполнял какой-нибудь предмет, как, например, каменный парапет в «Портрете Тимофея» или меховая оторочка рукавов в так называемом портрете кардинала Альбергати. Устойчивость фигуры в нескольких портретах подчеркивалась немногочисленными вертикально расположенными складками Одежды.

Если в сюжетных картинах Ян ван Эйк имел обыкновение окружать людей средой, насыщенной множеством разнообразных предметов, так что человеческие фигуры существовали и действовали в сложном жизненном антураже, то в станковых портретах он сводил окружение к минимуму. Мастер никогда не включал в них пейзажных фонов‚ деталей интерьеров, частей архитектуры; представление о материальном окружении человека ограничивалось его одеждой, подчас лишь обогащаясь каким-нибудь маленьким, скромным предметом, разъясняющим жизненное положение модели (листки бумаги в руках Арнольфини и «Тимофея», миниатюрные золотые кольца, зажатые в пальцах ювелира и Яна де Лееув, гладкий, ничем не декорированный жезл в руке Бедуэна де Ланнуа). Зато одежде своих героев Ян ван Эйк уделял сугубое внимание. Ее характер во многом определял не только материальный, но и психический «тонус» портрета. Только в одном портрете (Бодуэна де Ланнуа) Ян ван Эйк представил модель в костюме, украшенном золотым орнаментом. Во всех остальных случаях одеяния людей отличаются будничной скромностью. Пластическая весомость одежд и укрупненность складок тканей помогали художнику подчеркнуть материальную значимость фигуры. Особая роль отводилась головным уборам. Лишь «кардинал Альбергати» представлен с непокрытой головой. Головы всех остальных персонажей Яна ван Эйка увенчивают разнообразные сложные головные уборы.

Причудливо завернутые красные чалмы Арнольфини и « Человека в тюрбане», странные повязки со свисающими концами в «Портрете Тимофея» и «Портрете ювелира», огромная шляпа Бодуэна де Ланнуа, белый платок Маргариты в каждон случае имеют определенную связьс личностью человека, чью голову они покрывают. Все они окрашены в глубокие, насыщенные тона. Сейчас трудно сказать, связаны ли были горячие красные оттенки чалмы Арнольфини и «Человека в тюрбане» или густой зеленый тон головного платка «Тимофея» (равно как и окраска одежды этих людей) с традиционной символикой цветов. Во всяком случае, разнообразные головные уборы создают рамки для лиц, выделяют их, организуют их окружение, активно участвуя в композиционном построении картин, и вносят особый акцент в пространственное решение, содействуя ощущению того, что каждый портрет содержит образ самостоятельного, изолированного «отрезка» действительности.

Столь же продуманно и четко строил художник и голову человека. Для Яна ван Эйка характерно, что, воссоздавая облик конкретной модели, он не ограничивался детальной характеристикой черт лица, но старался выявить индивидуальные особенности структуры черепа. Его внимание привлекали также и руки людей. Ян ван Эйк явился едва ли не первым западноевропейским живописцем, который наряду с лицом человека «портретировал» и его руки, в отдельных случаях используя их особенности в целях характеристики духовного облика модели. Примером могут служить тонкие пальцы ювелира, который профессиональным, как бы ощупывающим жестом держит кольцо, или сложенные на животе маленькие, типично женские руки Маргариты, как нельзя лучше отвечающие облику женщины, исполненному подчеркнутой, быть может, несколько показной скромности.

Как во всех картинах Яна ван Эйка, в его станковых портретах первенствующую роль играют чисто живописные средства выражения; его портреты утеряли бы всю свою живость и художественную тонкость, если бы они не были выполнены с присущем их автору удивительным живописным мастерством.

Бросается в глаза продуманность живописных приемов. Свет и цвет в портретах Яна ван Эйка, так же как и в сюжетных картинах, теснейшим образом связаны и обусловливают друг друга. Каждое изображение построено на сочетании двух-трех основных локальных цветов: чаще всего это — красный, черный или зеленый тона. Своей простотой и сдержанностью колорит портретов ван Эйка отвечает пластической четкости и ясности форм. Цвет активно реагирует на свет; под его воздействием красные оттенки загораются и сверкают, а зеленые, синие и другие — светятся матовым теплым светом. Особенно важную роль играет освещение в обработке карнаций. Игра легких, подчас почти неуловимых теней является одним из главных средств передачи живости лица, его индивидуального выражения. Лица чаще всего выдержаны в довольно темных коричневых и желтоватых оттенках. Морщины и впадины отмечены голубоватыми тенями, а иногда тонкими красными штрихами. Свет служит основным связующим звеном между лицом человека и его одеждой, так как цвет одежды бросает рефлексы на лицо и на руки. Этот прием использования рефлексов, который нашел себе столь широкое применение в сюжетных картинах Яна ван Эйки, поражает своей тонкостью в его портретах, где он, несомненно, использован как одно из средств характеристики моделей. Таковы зеленые рефлексы от костюма на руках Арнольфини в берлинском портрете, красные от тюрбанов на лицах «Человека в тюрбане» и того же Арнольфини и т. д. В этой области художнику удалось добиться величайшего разнообразия и виртуозного мастерства.

Уже простое описание художественных особенностей станковых портретов Яна ван Эйка до известной степени дает ответ на поставленные выше вопросы, связанные с определением внутреннего смысла этих изображений. Оно позволяет заметить, что современный художнику человек — человек личность — вызывал его пристальный интерес и трактовался им в качестве важной в своем индивидуальном бытии ценности. Это не означает того, что персонажи портретных изображений ван Эйка лишены были печати исторически обусловленной социальной принадлежности. Они неизменно обладают признаками людей определенной эпохи, жителей определенной страны и членов определенного общества. Под кистью Яна ван Эйка станковый портрет утратил оттенок портрета-символа. В его портретах совершенно не ощутимы элементы прославления идеи власти; и если обликам людей придана горделивость, то эта горделивость совершенно лишена чванливого оттенка, а воспринимается как выражение чувства человеческого достоинства, порожденного стремлением к самоутверждению личности. Из числа сохранившихся станковых портретов, связанных с именем художника, только на двух представлены люди, очевидно занимавшие высокое положение в жизни. Это — так называемый портрет кардинала Альбергати и «Портрет Бодуэна де Ланнуа». Ни в осанке или позах этих двух людей, ни в выражении их лиц не заметно высокомерия, желания выставить себя на показ склонности к демонстрированию своего богатства — дорогих украшений, парадных одеяний. Одеяние «кардинала Альбергати», равно как и положение его грузной фигуры, отличается подчеркнутой скромностью. Рыцарь Бодуэн де Ланнуа, хотя и одет в подобающую его званию нарядную одежду, выглядит суровым и сдержанным, далеким от всяких помыслов суетного порядка. В остальных случаях, когда можно хотя бы предположительно установить социальное положение героев портретов Яна ван Эйка, мы встречаем на них либо купцов и ремесленников (портрет Арнольфини, портреты Яна де Лееув и ювелира), либо интеллигентов («Портрет Тимофея»). На единственном женском портрете перед зрителем возникает образ хозяйки зажиточного бюргерского дома. Эти наблюдения имеют второстепенное значение, так как художник ни в одном из портретов не акцентировал прямую зависимость человеческих свойств своих моделей от их принадлежности к определенному слою общества. Каждая из них была для него прежде всего «Человеком», и в трактовке, которую художник давал этому понятию, оно получало весьма высокую оценку.

«Портрет кардинала Альбергати»

«Портрет Джованни Арнольфини»

«Портрет Ювелира»



Так решалась для Яна ван Эйка проблема соотношения между общим и частным началом в портретном изображении. Все запечатленные им образы современников, сохраняя с большой точностью зафиксированные признаки конкретных личностей, были чем-то родственны между собой. Их связывала в одну семью общая им всем принадлежность к человечеству как всеобъемлющему понятию, воплощенному в единичных и частных явлениях. Для того чтобы такое толкование содержания портретов Яна ван Эйка не показалось голословным, следует указать на сходство в выражении лиц, представленных на этих картинах людей, свидетельствующее об однородности их духовного состояния и, главное, на то, какие именно черты определяют собой психическую близость между изображенными персонажами. Выделяются два основных признака свойственной им общности: выражение чувства достоинства и сдержанное, самоуглубленное спокойствие, которое очень часто принимает оттенок сосредоточенной умудренности. Выбор этих общих качеств, привнесенных портретистом в индивидуальные облики изображенных людей, свидетельствует о том, что художнику было свойственно высокое представление о человечестве как носителе непоколебимого в своей извечной ценности духовного начала. Но это не означает того, что воззрения Яна ван Эйка имели отвлеченный, беспочвенный характер. Несомненно, они были обусловлены конкретными особенностями духовной жизни эпохи — в первую очередь, распространенными представлениями о совершенном человеке. Хотя Ян ван Эйк и отказался от прямолинейного демонстрирования в портретах набожной направленности помыслов своих моделей (например, с помощью изображения молитвенно сложенных рук) и тем самым освободил портретное искусство от традиционного внешнего выражения элементов магического порядка, надо думать, что нравственный строй, присущий его портретным образам, в немалой степени определялся принципами христианской морали. При этом пуританский будничный характер обликов его героев указывает на то, что убеждениям мастера были ближе бюргерские религиозные идеалы его времени, нежели те взгляды, которые сохраняли верность средневековой официальной религиозности.

Ян ван Эйк наряду с Мастером из Флемалля трактовал человека статично как в физическом, так и в духовном отношении. Здесь сказывалась неразработанность реалистических основ портретного жанра на том этапе истории искусства северной Европы, к которому относились его произведения, в частности еще не изжитая склонность к передаче жизненных впечатлений в качестве раз навсегда данных, неизменных проявлений мирового порядка.

Элементы духовной общности, связывающие между собой персонажей портретов Яна ван Эйка, без сомнения, своим первоначальным источником имели те черты, которые в эпоху позднего средневековья обычно придавались обликам людей, изображенных в состоянии возвышенной преображенности чувств и завершенности земных стремлений. Это тем более очевидно, что художник в своих религиозных композициях в данном отношении явственно сохранял верность средневековой традиции. Но в портретных образах Яна ван Эйка (в том числе и в тех, которые включались в сюжетные картины) единая нравственная подоснова человеческих обликов приобрела новый, жизненно оправданный смысл. И если единообразие композиционных построений его портретов при их последовательном  рассмотрении способно породить ощущение известной монотонности, то общие признаки, роднящие между собой психические облики моделей, лишь подчеркивают впечатление строгой духовной собранности портретных образов, становясь одним из тех свойств, благодаря которым станковые портреты Яна ван Эйка могут быть названы ренессансными. Здесь перед нами с особой наглядностью обрисовывается процесс перерождения некоторых особенностей искусства позднего средневековья в принципиально новые  эстетические качества стиля нидерландского Возрождения, а также обнаруживается двойственная роль освященных вековой историей принципов изображения человека, отчасти ограничивающих творческую инициативу портретистов XV века и в то же время оплодотворяющих их искания.

Надо благодарить судьбу за то, что она сохранила до наших дней четыре произведения Яна ван Эйка, в которых он по два раза представил одних и тех же людей.

Существует два портрета Арнольфини, принадлежащих его кисти (в лондонской картине совместно с невестой и на станковом портрете в Берлине-Далем, Музей)‚ и два изображения «кардинала Альбергати» (рисунок в кабинете гравюр в Дрездене и живописный портрет в музее в Вене). Сравнение портретов одних и тех же персонажей, которые созданы были при разных обстоятельствах и с известным промежутком времени (а в первом случае и в разных целях), ярко характеризует творческий процесс в работе мастера над созданием единичного портретного образа, равно как и необходимых для этого художественных приемов.

Из-за того что изображение Арнольфини в лондонской картине являло собой единственный случай использования художником в портрете архаических приемов воссоздания образа живого человека, его сравнение с берлинским портретом демонстрирует не только (и даже не столько) ход исканий самого Яна ван Эйва, но и эволюцию стиля всего портретного жанра в нидерландском искусстве.

Нигде больше Ян ван Эйк не отдал дани символическому и магическому началу в портрете, кроме лондонской картины. В этом смысле фигура Арнольфини стилистически приближается к портретным изображениям, помещавшимся на надгробиях. Но она резко отлична от последних в том, как решена в ней проблема сходства. Арнольфини лондонской картины и берлинского портрета — одна и та же личность. Сопоставление этих двух образов показывает, как великолепно умел ван Эйк передавать неповторимые признаки физиономии индивидуального человека со всеми ее особенностями, начиная м форм и кончая пропорциями, и какое, очевидно, важное значение этому придавал.
Но человек на обеих картинах поставлен в разное положение по отношению к внешнему миру. Важно не то обстоятельство, что лондонский Арнольфини окружен подробной жизненной обстановкой, а берлинский изображен в изолированном состоянии, а то, каким образом трактовано в обоих случаях отношение между человеком и вне его лежащей действительностью.

В первой картине зависимость личности от посторонних явлений привела к нарушению равновесия между духовным и телесным началом с явным перевесом духовной стороны. Человек охарактеризован как «сосуд», несущий в себе определенную идею (выше отмечалась сложность духовного строя этой картины, в котором переплелись религиозные, личные и социально-общественные мотивы).

Во втором, станковом портрете Арнольфини‚ где тот же персонаж изображен изъятым из жизненной обстановки, духовная и физическая природа человека пришли в полное равновесие, причем обоим дана полноценная, обоснованная жизненными наблюдениями характеристика. Герой портрета противопоставлен миру в качестве независимого, самоценного представителя человеческого рода, все индивидуальные свойства которого обрели полную силу. Если в лондонском портрете общее начало явно превалировало над частными особенностями модели, то в берлинском оно подчинилось последним, слившись с ними в одно неделимое целое. Спокойствие и сосредоточенность мысли, выраженные в чертах Арнольфини (то есть качества, сближающие его с персонажами остальных станковых портретов Яна ван Эйка), переданы таким образом, что они воспринимаются как неотъемлемая часть индивидуального духовного облика именно данного человека.

Тщедушный и тонкий, почти «бестелесный» в своей одухотворенности Арнольфини лондонской картины уступил место своему крепкому, вполне «земному» двойнику. Черты лица укрупнились, приобрели определенность, глаза стали смотреть. Под одеждой наметились формы торса и рук. Крупный нос с огромными отверстиями ноздрей и угловатым, нависшим над верхней губой кончиком, узкие щелочки глаз, сложенный в виде улыбки, но не улыбающийся рот — все это широкоскулое, костлявое, почти уродливое лицо, сохранив прежние черты, стало весомым и реальным. В облике изображенного на портрете купца обнаружились новые оттенки, явно порожденные особенностями его подлинного духовного склада; во взгляде маленьких глаз сквозит трезвый ум, а возможно, и хитрость. Жест, которым сложены на груди руки, в одной из которых Арнольфини держит записку (счет?), свидетельствует о сдержанности или замкнутости характера (может быть, порожденной особенностями ого профессии).

Сопоставление двух изображений «кардинала Альбергати» интересно несколько в ином отношении. Оно в большей степени позволяет проследить становление формальных приемов Яна ван Эйка как живописца, работавшего над созданием портрета-картины.

Дрезденский рисунок является подготовительным наброскам к живописному портрету. Очень возможно, что он был сделан с натуры. В пользу этого говорят различимые на фоне по сторонам от фигуры полустертые слова на фламандском языке с указанием красок, какими, очевидно, должен быть написан живописный портрет.

Рисунок этот является подлинным шедевром мастера. Постановка фигуры, головы, очертания морщинок кожи на лице и складок одежды в графическом и живописном изображениях тождественны. Но в методах воссоздания образа живого человека имеются различия.

Изображение старого человека на рисунке максимально свободно от какого-либо нормативного начала. Оно кажется очень непосредственным и живым. Удивляет разнообразие тех средств, которые применил здесь художник в целях оживления запечатленного им образа. Четкой линией обведены контуры фигуры, лица, воротника, губ, уха, носа. Внутри этих контуров формы вылеплены с помощью тончайшей паутинной штриховки, местами сгущающейся до легкого пятна, местами переходящей в еле видную сетку, которая передает скользящие по лицу тени, обрисовывающие объемы. Чуть крепче намечены морщинки на коже, но также без сильного нажима, благодаря чему лицо не кажется застывшим. Только глаза с четко обрисованными веками и ясно видной темной точкой в центре зрачка неподвижны, и взгляд их остановился. В ту пору художники не умели еще передавать живого, быстрого взгляда человека, а непременно передавали взгляд длительный и постоянный. Это было характерно и для приемов Яна ван Эйка. Зато вокруг глаз все лицо живет. Две вертикальные складки на лбу, приподнятые брови, мелкие морщинки около глаз и в особенности ужимка рта передают не только определенное психологическое состояние модели, но и ее характер.

На дрезденском рисунке перед нами возникает образ старого человека с некрасивым, умным и выразительным лицом. Губы сложены в привычную улыбку опытного дипломата, за которой трудно уловить настоящий ход его мыслей. Прекрасно переданы некоторая одутловатость старческого лица и дряблость кожи, так же как и легкие как пух, редкие стариковские волосы. Одежда «кардинала» чрезвычайно скромна. Но в самом лицо нет ничего аскетического. В этом изображении ясно выражена оценка, данная художником своему современнику, объективная и весьма убедительная.

При сравнении рисунка с венским портретом перед глазами внимательного зрителя восстанавливается ход творческой работы мастера-портретиста. Видно, каким образом художник компоновал картину, подчиняя изображение заранее обдуманным композиционным приемам. Он придал запечатленной на рисунке фигуре устойчивость и монументальность. Ту же самую одежду (о чем свидетельствуют две пуговки за, стежки и форма воротника) он видоизменил так, что она начала строить фигуру. Яснее обозначились светлые овальные меховые отсрочки рукавов, которые использованы в роли композиционной опоры для фигуры, придающей ей устойчивость.

Тонкие, беспорядочные складки мятой одежды на груди «кардинала», запечатленные на рисунке, в картине стали определенными, четкими и пластичными. Их число уменьшилось, и они расположились симметричными рядами, причем средняя складка своим направлением продолжала центральную ось лица, наметив вертикальный стержень композиционного построения картины. Форма головы сделалась более вытянутой, все черты лица несколько измельчали и определились. Легкий разнообразный рисунок, обозначающий морщины и складки кожи, приобрел лаконичность и точность. Линии почти все остались на прежних местах, но застыли и как бы остановились. Улыбка также остановилась, взгляд стал еще более фиксированным. Лицо приобрело большую значительность, его выражение как бы объективизировалось, отвечая не только индивидуальному состоянии человека, но и чему-то более значительному, перерастающему за грани частного и субъективного. При сравнении картины с рисунком становится ясным, каким образом зрительно осуществлялось в портрете пересекание личного и индивидуального со всеобщим и обязательным, как художник, сохраняя верность реально существующим особенностям конкретной модели, привносил в облик человека известную долю априорного, умозрительного элемента.

Наиболее самобытным, стилистически зрелым станковым портретом Яна ван Эйка представляется так называемый «Портрет Тимофея» Лондонской Национальной галереи.

Для лучшего понимания этого замечательного произведения необходимо знать о связанных с ним научных гипотезах, выдвинутых по поводу той надписи, которая начертана на каменном парапете в нижней части картины.

Этот широкий желтоватый парапет написан художником с иллюзорной точностью; живописными средствами имитирован камень, во многих местах поцарапанный, имеющий трещины и выбоины. На парапете посередине видна вырезанная в камне надпись: «Leal Souvenir» («На верную память»). Под ней мелкими буквами начертано «Actu ano dm 1432.10 die Octobris, a Joh de Eyck», а сверху греческими буквами. Это последнее слово издавна читалось как «Тимотеос» и по традиции считалось именем изображенного на портрете человека.

В настоящее время это положение опровергается. Причиной сомнения служат лингвистические особенности загадочного слова, рассмотренные с точки зрения свойств, присущих греческому языку. Греческая буква «Ω», поставленная в центре слова, не могла быть употреблена при написании имени «Тимофей», так как это имя по-гречески пишется через простое «О». Последняя буква, которую до сих пор читали как «G», по всей вероятности, не является таковой, так как в ней нельзя увидеть ни латинского «S», ни греческой сигмы. От этой буквы видна только вертикальная линия, как будто напоминающая латинское «I», непосредственно рядом с которой помещено изображение выщерблины камня, вследствие чего эта буква представлена как бы испорченной. Если предположить, что она так и должна была состоять из одного вертикального штриха и, таким образом, действительно является буквой «I», все слово лишается смысла и приобретает характер орнаментальные украшения; так как это весьма мало вероятно, следует сугубое вниманию уделить этой последней букве с тем, чтобы установить ее подлинное значение. Среди многих букв греческого алфавита, начинающихся с вертикального штриха, в да смысл может иметь только буква «N». Это не может быть именем человека; здесь можно предположить наличие двух слов что значит: «Я почитаю бога». При таком прочтении буква «Ω», не подходящая к правописанию собственного имени «Тимофей», получает смысл, а слово должно быть сочтено не именем, а девизом изображенного человека. В подкрепление этой гипотезы можно напомнить о характерно для эпохи жизни Яна ван Эйка особой любви к дивизии и обыкновении помещать соответствующие надписи на различных предметах — щитах, оружии, картинах и т. д. В данном случае этот греческий девиз может служить ключом к разгадке личности героя портрета.

Относительно предполагаемой профессии этого человека в литературе неоднократно высказывались различные мнения. Некоторые ученые усматривали в нем юриста. Другие предлагали идентифицировать его с музыкантом бургундского двора, носившим имя Тимофея. Однако в последнем случае на бумаге, которую он держит в руках, должны были бы быть начертаны ноты. Скорее всего, здесь изображен гуманист. Рукопись в его руке может служить указанием на профессию ученого,
а греческая надпись на парапете — на род его деятельности как книжника-гуманиста, обладавшего классическим образованием.

«Портрет Тимофея», построенный по обычной для станковых портретов Яна ван Эйка композиционной схеме, кажется самым естественным и живым из всех созданных им портретных изображений. Помещенный впереди фигуры светлый каменный парапет играет роль как бы постамента, придающего фигуре устойчивость, одновременно подчеркивая впечатление глубины пространственной зоны, включенной в картину. Все части портрета тщательно продуманы; ого композиционная построенность предельно упорядочена. Картина не содержит в себе ничего случайного. Массивные складки красного камзола, концы зеленого головного платка (один широкий, короткий, другой узкий и длинный), моховая отсрочка воротника — все эти детали одежды, весомые и пластичные, составляя конструктивную основу композиции, с особенной четкостью строят ту материальную среду, в которой живет человек. Нарочитая простота одежды как нельзя лучше соответствует облику «Тимофея» с его простонародным лицом и крепкой, ширококостной рукой. Это безбровое лицо с небольшими глазами, коротким вздернутым носом и толстыми губами запоминается как один из самых индивидуально-неповторимых человеческих образов во всем западноевропейском искусстве первой половины ХV века. Ян ван Эйк довел здесь до предела собранность и целенаправленную точность средств выражения. Впечатление подчеркнутой весомости образа рождают у зрителя немногочисленные, точные линии, сдержанные, насыщенные краски, плотные, объемные формы. Но особенно удалась художнику характеристика типического облика модели, ради которой, очевидно, он и работал с таким старанием над картиной.

Взгляд «Тимофея» полон мысли; скользящие по лицу тени, оживляя черты, смягчают их и придают выражению оттенок задумчивости. Жест руки, держащей свернутую трубкой исписанную бумагу, призван отвечать движению мысли человека. Лицо, по обыкновению, спокойно, а рука словно обещает речь, — обращение к невинному собеседнику. В изображении «Тимофея» мы впервые в западноевропейском портретном искусстве встречаем жест, который может быть истолкован как имеющий психологическое значение. В этом отношении Ян ван Эйк выступил в роли предшественника великих портретистов ХVII столетия.

Но Ян ван Эйк опередил свое время и в другом отношении: «Портрет Тимофея» максимально свободен от остатков коллизии между умозрительным общим началом, привнесенным художником в личность человека, и конкретными свойствами определенной модели. В то же время в этом произведении воссоздан обобщенный, очищенный от всего случайного портретный образ, в котором на небывалую до тех пор высоту поднято достоинство ничем не примечательного, будничного человека.

Оцените статью
Добавить комментарий