Ян ван Эйк: рождение нидерландского ренессанса (часть 2)

Живопись

В области живописного портрета Яну ван Эйку довелось создать произведения различного характера.

Известны три картины его кисти, где он (как и на внешних створках Гентского полиптиха) сохранил сложившуюся в средние века схему изображения, в которой портретный образ определенного исторического лица представлен в виде донатора, коленопреклоненного перед мадонной. Наименее интересен портретный образ заказчика Дрезденского триптиха, на левой створке которого можно видеть стоящего на коленях мужчину в темной одежде, к плечу которого прикасается крылатый воин — архангел Михаил, представляющий его мадонне. Этот образ, включенный в тонкое живописное целое триптиха; сам по себе довольно традиционен и выдержан в духе изображений донаторов на миниатюрах ХIVвека.

Иное впечатление производят портреты заказчиков на двух других близких по теме композициях — знаменитых «Мадонне каноника ван дер Пале» и «Мадонне канцлера Ролена».

«Мадонне каноника ван дер Пале»

«Мадонне канцлера Ролена»

Обе эти вещи по своему образному строю примыкают к Гентскому алтарю, так как человек представлен на них в окружении идеально-прекрасного, словно преображенного мира. Но они цельнее Гентского алтаря, вследствие чего общее для всех этих произведений, лежащее в их основе эстетическое миросозерцание получило в них более сконцентрированное выражение. В этом смысле они знаменуют собой другой этап в художественном развитии мастера.

Так как ничего не известно о том периоде творчества Яна ван Эйка, который предшествовал окончанию Гентского полиптиха, а художник скончался в 1441 году, по-видимому, все сохранившиеся от него работы созданы были им за очень короткий срок, охватывавший всего около девяти лет жизни. Установить стилистическую эволюцию в пределах этого отрезка творческого пути мастера нелегко. Однако при внимательном изучении принадлежащих Яну ван Эйку картин видно, что не все они одинаково целостны в своем образном решении, не во всех достигнута равная степень композиционной упорядоченности. В то время как в некоторых сохраняется известная доля неслаженности, другим присущи продуманность и стройность композиционных и ритмических построений.

Судя по тем особенностям, которые отличают датированные поздними годами три картины Яна ван Эйка — «Мадонну каноника ван дер Пале» (1436, Брюгге, Музей изящных искусств Грунинге), «Св. Варвару» (1437, Антверпен, Королевский музей изящных искусств) и «Мадонну у фонтана» (1439, Антверпен, Королевский музей изящных искусств), художник в ходе своего творческого развития стремился к ясности форм, цельности и наглядности решений.

Исследователи, которые пытаются восстановить эволюцию творчества Яна Ван Эйка, чаще всего пользуются в решении этой проблемы каким-либо одним критерием. Некоторые основывают свои выводы на степени правильности построения линейной перспективы в его картинах, другие в качестве исходного момента отмечают возрастание трехмерной объемности предметов, третьи обращают главное внимание на изменения в характере складок, четвертые указывают на особенности костюмов представленных персонажей или на возраст известных исторических лиц; многие считают картины, где изображена южная природа, относящимися ко времени поездки художника в Португалию.

Исходя из творческих особенностей Яна ван Эйка как мастера северного Возрождения, необходимо прежде всего установить, насколько непосредственно и верно использовались им точные знания при построении пространства и передаче объемов и соблюдалась историческая правда в изображении архитектуры, костюмов и аксессуаров и может ли этот фактор рассматриваться в качестве бесспорного основания для датировки принадлежащих ему картин.

На этот вопрос следует ответить: лишь до известной степени; и только в тех случаях, когда имеются другие, более веские мотивы датировки, для которых он служит подкреплением.

Что касается передачи пространства, то степень ее правильности в отдельных картинах ван Эйка не связана со временем возникновения произведений. Так, например, исследователи, занимавшиеся изучением особенностей перспективного построения композиций Яна ван Эйка, отметили наиболее правильное применение законов линейной перспективы в сцене «Благовещения» наружной стороны Гентского алтаря. Одновременно указав на ряд неточностей и ошибок в «Мадонне каноника ван дер Пале», написанной не менее чем на четыре гола позднее. Формы архитектуры, особенности костюмов, оружия и т. д. в произведениях Яна ван Эйка обычно полуправильны-полувымышлены; пространственные отношения между предметами и распределение света и тени далеко не всегда соответствуют закономерностям, существующим в природе.

Но при всем том нельзя утверждать, что Ян ван Эйк искал художественной правды только интуитивно. Его поиски, несомненно, носили вполне сознательный характер. Добиваясь лаконичности, монументальности и простоты, он явно стремился к созданию определенного строя взаимоотношений между явлениями, обязательного и повторяющегося при аналогичных ситуациях, искал логики, доступной не только интуиции, но и разуму. Только путь, которым он шел, не был путем научного эксперимента.

Впечатление жизненной правдивости которое производят его картины, несмотря на содержащиеся в них отступления от основ научного знания, зиждется на том, что все в них включенное подчинено закону психологической правды, основанному на реальности внутренних связей между отдельными частями изображения. Новые художественные средства, найденные Яном ван Эйком, относились прежде всего к области передачи соотношений между явлениями, с помощью которых мастер добивался духовно-психологической выразительности целого.

Главным средством воссоздания единства изображения служили определенным образом организованные взаимоотношения фигур и предметов между собой, а также с пространством и фоном. Важнейшую роль здесь играла описанная выше созданная Яном ван Эйком живописная система, благодаря которой цветовое, световое и воздушное построение его композиций объединяет все их компоненты, образуя целостную среду световых пятен, рефлексов и красочных оттенков, которые имеют решающее значение и для передачи пространства.

Достижению цельности художественного образа в большой мере содействовал также свойственный Яну ван Эйку метод отбора, оказавшийся уже в сценах Гентского алтаря. Художник включал в картины только такие явления и предметы, которые в совокупности способны были породить неделимый образ прекрасного мира, будучи родственными между собой благодаря красоте и совершенству форм. Каждая деталь преподносилась им таким образом, что она казалась особенно красивой; вследствие того что при этом соблюдались почти иллюзорная точность в ее изображении и она включалась в общую красочно-световую среду, рождалось впечатление гармонии и одновременно реальности художественного образа. На первый план здесь выступало эмоциональное начало, которое выражалось в присущем Яну ван Эйку обостренном ощущении реальности явлений видимого мира. В тех случаях, когда художник следовал объективным законам природы, он это также делал, скорее, по ощущению, что оказывалось возможным благодаря зоркости и точности глаза большого живописца и вследствие неизменно присущего ему стремления к убедительности изображения, которая не могла быть достигнута без соблюдения, хотя бы частичного, этих законов.

В произведениях, возникших через семь-восемь лет после завершения Гентского полиптиха, трактующих те же идеи, которые были выражены в этом памятнике, мастер добился максимальных успехов в осуществлении всех этих задач. Поиски цельности, собранности и конкретности художественного образа в них совпали с поисками реалистической выразительности. Философское содержание изображения, композиционное расположение его частей, пространственное и цветовое построение как бы зазвучали в одном музыкальном ключе. Именно под этим углом зрения следует рассматривать вопрос об эволюции творчества Яна ван Эйка и о возможности датировки его произведений.

В свете отмеченных положений две названные выше религиозные композиции, включающие в себя портретные фигуры «Мадонна каноника ван дер Пале» 1436 года и недатированная, но близкая к ней по стилю «Мадонна канцлера Ролена», ознаменовали своим появлением на свет высшую точку зрелого мастерства Яна ван Эйка. В этих произведениях, так же как в «Портрете четы Арнольфини» (о котором речь пойдет ниже), портретные образы определенных исторических лиц даны не изолированно, а, по примеру Гентского алтаря, — в окружении «множественной» среды; в первых двух эта среда представлена в преображенном, идеальном виде, в третьем в своем реальном, жизненном обличье.

Ян ван Эйк неоднократно обращался к излюбленному поздним средневековьем мотиву изображения человеческих фигур в роскошном (преимущественно, церковном) интерьере, который, как уже отмечалось, согласно средневековым представлениям символизировал райскую обитель. Без сомнения, толкование, данное этому образу средневековым человеком, в большей или меньшей степени владело и сознанием ван Эйка. Однако художественные свойства его композиций на эту тему таковы, что они, наряду с Гентским полиптихом, остались в веках как произведения, исполненные мощного чувства радости земного человеческого бытия и веры в ценность явлений материального мира. Образ страны блаженства в толковании Яна ван Эйка не только не уводил сознание людей от действительности, а, напротив, внушал им чувство восхищения и преклонения перед нею. В то же время необычное, «праздничное» содержание подобного рода интерьеров изымало человека из мира будничной повседневности; оно оправдывало выбор художником особенно красивых по форме и дорогих предметов, облегчало ему задачу воплощения в искусстве мечты о совершенной жизни, которая явно служила главной темой такого рода картин.

В этих вещах, где Ян ван Эйк, как и в Гентском алтаре, придерживался традиционных художественных мотивов, еще нагляднее, чем в последнем, обнаружилась вся глубина его новаторства, особенно в отношении трактовки человека.

В «Мадонне каноника ван дер Пале» нетрудно усмотреть определенную связь с франко-фламандскими миниатюрами XIV века, трактующими близкие сюжеты. Но столь же нетрудно отметить чисто внешний, поверхностно-фабульный характер этой связи. Мы видели, что подобные мотивы в эпоху позднего средневековья разрабатывались всецело в интересах знатных заказчиков. Однако целью изображения исторического лица в таких случаях не являлось правдивое воспроизведение подлинного духовного и физического облика человека, а предусматривались иные цели, лежавшие за гранью искусства, равно как и за пределами реалистического метода изображения явлений действительной жизни.

В «Мадонне каноника ван дер Пале» Ян ван Эйк решительно изменил это положение. Он со всей определенностью выдвинул на первое место именно задачу воссоздания образа конкретной исторической личности, которой дал яркую характеристику. От искусства миниатюры он сохранил мотив расположения фигур в торжественно-нарядном интерьере, в также особый интерес к взаимоотношению персонажей между собой и их связям со средой, однако придав тому и другому совершенно новый смысл.

Как и в массовых сценах Гентского алтаря, в «Мадонне каноника ван дер Пале, образы людей объединены между собой общностью духовного состояния, близкого к тому, которому подчинены группы избранных на центральной композиции полиптиха. Представленные здесь четыре фигуры — Мария, св. Донат, св. Георгий и каноник ван лор Пале — погружены в спокойную созерцательность, которая определяет собой не только выражения их лиц и жесты, но и характер всей композиции в целом.

Картина обладает единым ритмическим строем, отвечающим душевному состоянию людей; этот строй определяет собой особенности пластических форм и их расположение, построение пространства, живописное и цветовое решение всей вещи. Таким образом, эмоциональный момент играет главную роль, а все остальное производную от него. Иными словами, главенствует человек и окружение всецело от него зависит. Сосредоточенности настроения, выраженной в обликах персонажей, соответствует их физическое обличье. Окутанные плотными тканями фигуры — Марии в центре композиции, св. Доната слева и каноника ван дер Пале справа — в своих очертаниях уподобляются как бы упрощенным геометрическим телам. Четвертая — св. Георгия — кажется более усложненной и дробной; но, благодаря тому, что орнаментальные детали доспехов Георгия повторены в узорах ковра и пола, и эта фигура ритмически не выпадает из целого. Сугубая конкретность и весомость фигур придает им монументальность. Каждое действующее лицо словно утверждает себя в том месте и в той роли, которые отведены ему художником. Находящийся среди легендарных религиозных персонажей человек, хотя, по обыкновению, и представлен коленопреклоненным, не только не унижен, но охарактеризован с особым пиететом. И если в других схожих композициях (в алтаре Мероде и алтаре Верля Мастера из Флемалля или Гентском алтаре и Дрезденском триптихе Яна ван Эйка) заказчики помещены на почтительном расстоянии от мадонны (на боковых створках алтарей), то здесь, равно как и в «Мадонне канцлера Ролена», он находится в непосредственной близости от нее. Каноник ван дер Пале настолько близко придвинут к Марии (ближе обоих святых), что край ее плаща прикасается к его одежде. Переданный с поразительной наблюдательностью и живописным мастерством образ каноника — старика с квадратным, лысым черепом, полными отвислыми щеками и двойным подбородком, с крепко сжатыми тонкими губами и умным, но тяжелым, неприятным взглядом — является одним из высших достижений Яна ван Эйка портретиста.

В этом изображении не только произошло полное слияние двух отмеченных выше линий интерпретации образа человека в единый художественный метод, но и совершилось безоговорочное утверждение личного начала в портрете.

Подобно Николаю Кузанскому, Ян ван Эйк, несомненно, оставался приверженцем идеи зависимости судеб человеческих от божественного провидения, но в то же время он, подобно философу, с очевидностью стремился утвердить наличие таких сфер жизни, в которых человек ощущает себя господином и имеет возможность действовать согласно собственной воле. Этот момент недвусмысленно подчеркнут в исполненном надменной горделивости облике каноника ванн дер Пале. Хотя спокойно-сосредоточенное выражение лица каноника и подчиняет его образ общему для всех присутствующих на картине фигур состоянию » поза его благочестива, в нем не заметно признаков бездумной покорности или проникновением благочестия. Трудно вообразить себе более «земное» существо.

Таким образом, обязательное умозрительно-установленное «общее начало», которое предусмотрел в этом образе художник, спаяно в одно целое с частными свойствами конкретного лица, так что не ощутимы признаки былой расщепленности человеческой личности. Человек целен в своем самодовольном спокойствии, и его земная сущность, противостоящая «небесной природе» соседствующих с ним фигур (впрочем, по средневековой традиции, также охарактеризованных чрезвычайно реально, — см‚ особенно голову св. Доната), внутренне не сгибается перед ними.

Нельзя не остановиться, хотя бы кратко, на тех художественных средствах, которые позволили Яну ван Эйку множественность и дробность среды, окружающей людей в этой сцене, подчинить гармонической упорядоченности целого, так что принцип «все во всем», впервые осуществленный в сценах Гентского полиптиха, восторжествовал окончательно, будучи доведенным до своей логической завершенности.

Впечатление слитности образа предметного мира с образами людей прежде всего достигнуто общностью тех приемов, которые использовал художник для его характеристики. Предметы, заполняющие интерьер, как и фигуры, трактованы конкретно, объемно и в равной степени обладают простыми геометрическими формами. Ковер плотно облегает ступени, тяжелые складки тканей весомо лежат на полу; стенам и колоннам присуща ощутимая трехмерность. Многократно повторены круглые формы, как объемные, так и плоскостные. Таковы круглые колонны, полукруглые арки; круги введены в орнамент ковра, в узоры на доспехах св. Георгия, круг держит в руках св. Донат. Наряду с кругом возникает прямоугольник, который образуется контуром трона Марии, основаниями колонн, кафелями пола и возникает в орнаменте на доспехах Георгия. В центре картины помещен массивный треугольник плаща мадонны, треугольники заметны в рисунке ковра, в очертании складок. Так проникают в картину элементы математики, свойственные классике Возрождения. Но в искусство Яна ван Эйка они входят как бы с другого конца, нежели в искусство флорентийских живописцев ХV столетия. Исходной точкой для них служат не геометрические измерения, основанные на точном расчете, а ритмические соответствия орнаментального порядка, своим первоначальным источником имеющие иррациональные ритмы готики, а теперь вносящие упорядоченность в отношения реальных трехмерных тел. С их помощью прежде всего организуются множественность и дробность явлений действительности, от которых Ян ван Эйк не мыслил для себя возможным отказаться, но которые сумел подчинить законам художественной организации и логического отбора.

Этой же закономерности подчинено в картине и построение пространства.

Пространство трактовалось Яном ван Эйком как категория многообразная и сложная. В противоположность миниатюристам ХIV века, он избегал в своих многофигурных композициях передавать изолированные «отрезки действительности», неизменно связывая сценическую площадку, где происходит действие, с соседними помещениями интерьера или ландшафтом. В этом можно усмотреть не только достижения художника в области завоевания методов передачи жизненных впечатлений, но и выражение определенных воззрений, касающихся обязательной связи всего частного и конечного с общим и бесконечным. В «Мадонне каноника ван дер Пале» за помещением апсиды романской церкви виднеются другие, иначе освещенные части храма; их наличие нарушает замкнутость главного интерьера, одновременно указывая на связь пространственного отрезка, составляющего непосредственное окружение людей, с безграничным пространством, от которого он в настоящее время отделен, но с которым первоначально был единым.

Целостность сложной композиции «Мадонны каноника ван дер Пале» во многом определяется живописными приемами Яна ван Эйка.

Благодаря сопоставлению светлого помещения апсиды церкви (в которой происходит действие) с обходом хора, где за колоннами сгущаются тени и где в то же время расположены окна, служащие источником света, возникает сложная игра освещения. Свет мелко дробится на отдельных деталях — на скульптурных украшениях трона, на капителях колонн. Разработанные ван Эйком живописные приемы доведены в картине до наивысшего совершенства. Ее живопись поистине волшебна. Локальные цвета одежд и частей церковного интерьера но только оживлены переливами светотени и рефлексами, но всецело построены на них. Поверхность этой удивительной картины не содержит ни одной точки, которая не сверкала бы и не горела наподобие драгоценного камня. Искрится золото панциря св. Георгия, местами вспыхивая яркими отблесками, отражая оттенки окружающих предметов — красные, синие, золотистые. С цветом панциря чудесно сочетается голубой тон кольчуги. Насыщенный синий цвет парчового одеяния св. Доната расцвечен золотым орнаментом, который ярко блестит на свету и матово светится в глубокой тени складок. Выделяется своей ясной чистотой белое пятно одежды каноника. В центре картины огнем горит красный плащ Марии. Взоры зрителей настойчиво привлекает к себе ткань, составляющая фон фигуры богоматери; окрашенная в глубокий травянисто-зеленый оттенок, она покрыта россыпью пестрых цветов, вызывая представление о цветущем луге (здесь, несомненно, скрыта символика рая). Все это великолепие красок слито в целостную симфонию благодаря всеподчиняющему единству воздушной среды, которая сама кажется золотистой и обволакивает все предметы легким золотистым налетом.

Совокупность всех этих средств художественного выражения позволила живописцу в своем произведении создать волшебный и одновременно вполне конкретный мир, объединяющий человека с архитектурой, вещами, солнечных светоч и воздухом. При взгляде на «Мадонну каноника ван дер Пале» нетрудно заметить, что понятие красоты утеряло для Яна ванн Эйка признаки категории, всецело принадлежащей сфере чуждой искусству иррациональной идеи; оно неразрывно слилось с представлением о гармоническом порядке, который может быть осуществленным в действительной жизни; о том, каким прекрасным должно стать существование человека на земле, если он сумеет вместе с художником распознать признаки красоты (согласно представлениям эпохи, совпадающие с понятием божественного начала) во всех вещах.

Творческая зрелость, достигнутая Яном ван Эйком в «Мадонне каноника ван дер Пале», в равной мере проявилась в «Мадонне канцлера Ролена».

Вследствие того, что в этой картине настойчиво выдвинуты на первое место два представленных крупным планом персонажа, художнику легче было достигнуть стройности в ее композиции и придать фигурам монументальный характер. Человеческие образы приобрели здесь еще большую индивидуальную значимость.

Психологической характеристике и взаимоотношению главных героев картины — мадонны с младенцем и канцлера Ролена, по существу представленных с глазу на глаз (если не считать ангела, держащего корону над головой Марии), подчинено все остальное, что содержит эта композиция, — нарядный интерьер комнаты-лоджии, где происходит действие, и видный сквозь пролеты между колоннами арок ландшафт. Группа первого плана трактована очень просто и лаконично; фигуры неподвижны, жесты их сдержанны. Очертания тел скрыты тяжелыми, массивными складками одежд. Только лица, руки и обнаженный младенец выступают из обрамления, служа носителями психологического содержания, которое имеет еще более углубленный и сосредоточенный характер, чем в других аналогичных образах, созданных ван Эйком. Облик Марии типологически довольно традиционен; бесстрастная и спокойная, с опущенными глазами, она представляется погруженной в какие-то далекие видения. Лицо канцлера также спокойно и сосредоточенно. Но в то же время оно контрастно лицу Марии. Кроме того, что здесь воспроизведен конкретно-правдивый и, по обыкновению, тщательно проработанный во всех деталях индивидуальный портрет, лицу человека придана весьма определенное выражение и дана четкая характеристика. Перед нами — образ гордой, волевой личности, облеченной властью, занимающей высокое положение в обществе, привыкшей и умеющей повелевать. На этом лице лежит печать тяжелой и мрачной усталости, какого-то сурового равнодушия. Сведение брови, глубокие складки около рта, взгляд исподлобья — все это противоречит тому ощущению радостного ликования, которое пронизывает окружающую среду. У изображенного персонажа за плечами сложная, бурная жизнь и здесь, где он приобщен к состоянию «высшего, безгрешного» бытия, следы этой жизни и пережитых страстей остаются на его лице. Он как бы принес их груз с собой в эту дивную комнату‚ символизирующую обитель блаженства. Однако художник не отметил нотки смирения в этом образе; напротив, на лице канцлера лежит печать не только чувства собственного достоинства, но какой-то суровой, мрачной недоверчивости. Присущий его выражению оттенок надменного самоутверждения подчеркнут еще и тем, что этот человек отказался от покровительства святых посредников, ходатайствующих о спасении его души, а счел для себя возможным сделать это самолично, представ перед мадонной в горделивом одиночестве.

Трудно отрешиться от мысли, что колоритная фигура канцлера Ролена — одного из наиболее влиятельных, широко известных и мрачных властителей делового мира эпохи жизни художника вызвала у последнего самый пристальный интерес. Во всяком случае, заметно, что ван Эйк запечатлел этот образ со всевозможным тщанием.

Привлекает внимание еще и другой момент. Такого явного психологического противопоставления двух личностей, объединенных в одной сцене, какое дал здесь Ян ван Эйк, лишены другие, близкие по теме его произведения — Дрезденский триптих и «Мадонна каноника ван дер Пале». В этом смысле «Мадонна канцлера Ролена» оказалась одним из тех памятников, в которых художник решал задачи, не свойственные нидерландскому искусству эпохи, а послужившие материалом для работы голландских и фламандских живописцев преимущественно уже в ХVII веке.

Обычный для фигурных композиций Яна ванн Эйка момент подчинения окружающей среды человеку решен в «Мадонне канцлера Ролена» с поистине проникновенной тонкостью. Особенно это сказалось в том, как осуществлено соотношение сцены первого плана с пейзажем.

В описываемой картине Ян ван Эйк еще раз обратился к теме «космического» ландшафта, которую он решил в Гентском полиптихе. Но теперь не осталось уже ни следа от традиционной интерпретации этой темы. Художник по-новому разрешил проблему сопоставления явлений действительности с идеей вечности. За нарядным помещением комнаты-лоджии, где находятся люди, открывается мировое пространство, которое символизирует собой далекий пейзаж между колоннами. «Космический» характер этого пейзажа акцентирован тем, что он лишен крупных кулис и близко расположенных деталей, а уподоблен топографическому изображению Земли. Связь первого плана с пейзажем (непрерывность которой неоднократно отмечалась в литературе о Яне ван Эйке) носит вполне конкретный и реальный характер, хотя зиждется отнюдь не на законах линейной перспективы, как обычно, соблюденных художником весьма приблизительно.

В качестве основного приема объединения отдельных элементов картины использован не свойственный эпохе Яна ван Эйка тональный принцип, который с такой определенностью выступил на первый план в «Мадонне каноника ван дер Пале». Здесь, как и там, создается впечатление, будто все предметы окутаны нежнейшим золотистым воздухом, окраска которого подчиняет себе все локальные оттенки.

Другим важным связующим средством служит строго продуманное расположение частей изображения. Пейзаж обладает центральной осью в виде реки, которая течет из глубины, разделяя его на две половины. Аналогичная разделяющая ось имеется и на первом плане; она пролегает между фигурой Марии и амвоном, перед которым на коленях стоит канцлер Ролен. В дополнение к этой протяженной из глубины картины к первому плану пространственной связи использованы также орнаментальные — линейные и красочные — соответствия, обычные для картин ван Эйка. Так, полукруглая форма арок лоджии повторена в аркадах моста; орнаменты парчи, пола, короны, капителей, цветных стекол в окнах, узор на базах колонн находят себе отклик в цветах садика и мелких деталях пейзажа. Композиционное разделение первого плана на две почти симметричные группы также рождает соответствие между интерьеров и пейзажем. Обе стороны композиции зрительно связаны между собой еще и сильно акцентированной аркадой лоджии с ее тремя светлыми пролетами и двумя разделяющими их колоннами. В то же время эта аркада выполняет роль легкой преграды между более интимным миром первого плана и далью.

Характерно, что, решая сложную задачу образного соотношения двух зон изображения, Ян ван Эйк не ограничился живописными и композиционными приемами, но использовал и символический момент. На это обратил внимание Ш. де Тольнай. Этот автор отметил, что части города, расположенные на обоих берегах реки, трактованы по-разному. Левая его часть, соответствующая той стороне, где помещена фигура канцлера, содержит изображение реальных городских домов и улиц; оттуда, надо полагать, пришел герой картины. В правой же части, отвечающей образу мадонны, представлен собор, по направлению к которому устремляются многочисленные фигуры людей. Тольнай убедительно усмотрел здесь символ человечества, стремящегося к высшей цели — небесному блаженству. Следует лишь добавить, что для художника обе части ландшафта, как та, которая призвана изображать земную действительность, так и символизирующая обитель блаженства, равно прекрасны; под его кистью они сливаются в единый образ вселенной.

Эти наблюдения показывают, что в «Мадонне канцлера Романа» содержится момент того же сопоставления образа благочестивого земного существования человека с «миром высшего совершенства», который заключен в замысле Гентского полиптиха.

Но в понимании художником указанной аллегории произошел ощутимый сдвиг. Не говоря уже о том, что в Гентском алтаре это противопоставление дано прямолинейно — путем вынесения образа одного из миров на сцены наружных створок, а здесь в целях его осуществления привлечены более сложные приемы, изменены и некоторые важные акцепты. Исчезла последняя грань между двумя мирами; остался лишь слабый намек на нее, отмеченный некоторыми особенностями композиции; главное же, образ человека приобрел такую подчеркнутую самостоятельную ценность, какой он до сих пор не имел ни в одном произведении религиозного содержания на севере Европы.

Появление на почве Нидерландов «Мадонны канцлера Ролена» со всеми новшествами, которые она в себе несла, указывало на возможность создания близких по теме композиций, уже свободных от зрительного присутствия религиозных персонажей‚ — таких изображений, где человек предстает перед зрителем в качестве единственного героя художественного произведения.

Примером подобного рода памятника служит знаменитый «Портрет четы Арнольфини».

«Портрет четы Арнольфини»


«Портрет четы Арнольфини» занимает особое место в творчестве Яна ван Эйка да и во всей нидерландской живописи ХV столетия. В этой картине наметилось рождение нового жанра портретной живописи. До создания Яном ван Эйком этой вещи (в 1434 г.) в тех случаях, когда портретные образы давались в окружении интерьера или включались в многофигурные композиции, это, как правило, были изображения заказчиков, поклонявшихся Христу или мадонне. Светской трактовки подобной сцены в живописи не встречалось. Ее можно было встретить лишь в миниатюрах. Наиболее близкими предшественниками «Портрета четы Арнольфини» в этом отношении послужили рассмотренные выше сцены подношений манускриптов, распространенные во франко-фламандской миниатюре XIV века. Но между такими миниатюрами и «Четой Арнольфини» Яна ван Эйка наблюдалось глубокое, принципиальное различие. Сцены «подношений» создавались по строго разработанному стандарту; их внутреннее содержание было неглубоким и однообразным; собственно говоря, оно сводилось к удовлетворению мелкого честолюбия определенного знатного лица. Выраженные в них чувства были трафаретны, таковым же был и тот художественный стандарт, по которому они строились.

Ян ван Эйк в своем «Портрете четы Арнольфини» сохранил от такого рода миниатюр характер разработанного в деталях бытового интерьера, ближе всего напоминающего интерьеры некоторых изображений братьев Лимбург. С искусством миниатюры «Чету Арнольфини» сближает также и то, что облики фигур, равно как и окружающая обстановка, обладают выраженными социальными признаками.

Во всем остальном эта вещь является художественным произведением нового типа, отвечающим духовным потребностям нового человека. Новизна ее прежде всего сказывается в сложности и глубине ее содержания. В отличие от образного строя указанных миниатюр, который может быть определен как одноплановый, образный строй «Портрета четы Арнольфини» обладает сугубой усложненностью как в трактовке сюжета, так и в раскрытии психологического смысла изображенного. Возросшая сложность содержания отмечалась в «Мадонне каноника ван дер Пале» и особенно в «Мадонне канцлера Ролена». Но «Портрет четы Арнольфини» по сравнению с ними кажется еще более многоплановым; в этом смысле он выделяется среди всех западноевропейских картин XV века (в том числе и итальянских) и приближается к образцам живописи последующих эпох — прежде всего ХVII столетия.

При большой целостности психологического выражения и художественной формы «Портрет четы Арнольфини» в своем содержании объединяет как бы несколько сюжетных мотивов. Разрабатывая чисто светскую задачу портретирования определенных лиц, художник, несомненно, предусматривал и второе, религиозное содержание картины. Портретное изображение людей, помещенных в определенное бытовое окружение, содержит некоторые признаки, явно указывающие на присутствие как бы религиозного «подтекста», переданного с помощью ряда таких намеков, которые с первого взгляда должен был улавливать зритель ХV века. Но картина обладает еще и третьим планом. «Портрет четы Арнольфини» выделялся среди художественных произведений своей эпохи тем, что он выполнял четко определенный социальный заказ, связанный с конкретным событием. Предполагается, что он служил чем-то вроде «брачного сертификата», удостоверяющего факт бракосочетания между изображенными на картине людьми.

Но и в пределах этого последнего задания художник не ограничил себя выполнением узкого требования заказчиков, что обычно делали миниатюристы ХIV века, а использовал свою картину как повод для художественной интерпретации идей, имевших важное общественное значение.

«Портретом четы Арнольфини» Ян ванн Эйк откликнулся как на запросы непосредственно окружавшего ого общества, так и на более широкие духовные движения своей эпохи.

Что касается связи этого произведения с современностью, то она была не совсем обычной; создавая портрет, мастер, очевидно, счел нужным по-своему ответить на одну из таких жизненных проблем, которые волновали в это время умы его соотечественников.

В годы жизни художника вопросы брака и любви занимали многих выдающихся людей. Особенно важное значение придавалось им в аристократической среде и при дворе бургундских герцогов, где по этому поводу в первые годы ХV века разгорелась целая полемика. Характерная для взглядов аристократии этого времени тяга к созданию иллюзии прекрасной жизни заставляла и для взаимоотношения полов искать внешне эффектные формы. Любовь окружалась таким же ореолом условности, символики и ложного блеска, как и все существование человека. Отношения между мужчиной и женщиной облекались в форму прекрасной игры. Выработалась сложная любовная фразеология — своеобразная казуистика любви, за которой не крылось настоящего человеческого чувства или подлинного уважения к женщине. В этом смысле характерным фактом была широкая популярность знаменитого «Романа Розы», в котором образ чувственной любви был прикрыт формой изящной словесной игры, символики и аллегоризма, а женщине в то же время давалась весьма низкая оценка как корыстному и лживому существу (особенно во второй части романа, написанной Жаном де Мен). Вокруг этого романа разыгрались ожесточенные споры. В начале ХV века Христина Пизанская, Герсон и многие другие лица из числа представителей высшей знати выступили с возмущенными речами и писаниями против «Романа Розы» и в защиту прав женщины. Христина Пизанская требовала уважения к женщине и жаловалась на обман и бесчестность мужчин. Другие защищали роман.

Несмотря на шум, который поднялся вокруг этой проблемы, все эти явления ни в какой мере нельзя было расценивать как настоящую борьбу за права женщин, за чистоту нравов и господство подлинной семейственности. По существу, здесь шла речь о возврате к идеалу средневековой рыцарской любви и возвышенномёёёё0ёру преклонению перед дамой, то есть к тем средневековым условностям отношения полов, которые совершенно лишены были настоящей оценки женщины как человека, равного мужчине. Все это в действительности являлось не более как внешне красивой, но внутренне пустой игрой в жизнь, далекой от повседневного существования человека. Под прикрытием блестящей оболочки человеческих отношений, господствовавших в аристократическом кругу, в области любви и брака царствовали откровенная чувственность и расчет. Отношение к женщине, которое наблюдалось в действительной жизни, не содержало элементов подлинного уважения или человеческого внимания. Мораль, которой люди руководствовались в своих поступках, стояла на достаточно низкой ступени. Во время свадебных празднеств постоянно цинично выставлялись напоказ интимные стороны супружеских отношений, символика любви подчас носила характер почти непристойной откровенности; при заключении браков в первую очередь руководствовались соображениями карьеры и денег, а если дело шло о лицах, занимающих самое высокое положение в обществе, то и об интересах политической игры.

Ян ван Эйк, благодаря своему служебному положению принимавший непосредственное участие в придворной жизни, не мог не знать не видеть всего этого. Его произведение содержит своего рода ответ на указанные вопросы.

Трактовка темы любви и брака, данная художником в «Портрете четы Арнольфини», при поверхностном восприятии картины кажется очень близкой к тем взглядам, которые господствовали в бюргерских кругах нидерландских городов. Воспроизведена обстановка не аристократического, а именно бюргерского городского дома. Всячески акцентирован дух семейственности, столь дорогой воззрениям этого сословия.

Этому впечатлению, в частности, служит выбор помещения, где совершается событие, то есть спальни, как комнаты, в наибольшей степени служившей сосредоточением  семейственного духа. Нетрудно отметить выраженную художником нотку уважения к обстановке дома — к вещам, наполняющим обитель мирного супружеского счастья. Обликам мужчины и женщины присущи пуританская сдержанность и простота, которые оказываются в их манере себя держать, в жестах людей и их одеяниях. Все это указывает на явные симпатии мастера к определенному жизненному укладу.

Однако если вдуматься в это произведение, станет ясно, что художник отнюдь не связывал себя нормами бюргерских идеалов, что их выражение выполняет в картине роль своего рода внешнего обрамления для совсем иных – проникновенных и глубоких представлений, выходящих далеко за рамки кастовой ограниченности.

В «Портрете четы Арнольфини» обыденному, земному человеку отведена такая роль, какой он до тех пор не играл ни в одном художественном произведении северной Европы. Человек охарактеризован в качестве властелина над самим собой, своей жизнью и окружающей средой, не нуждающегося в зрительно-осязаемой поддержке воображаемых или легендарных религиозных покровителей. Одним из важнейших качеств картины служит присущий ей подчеркнутый антропоцентризм, который обусловлен рядом строго продуманных средств выражения. Интересно в этом плане отметить, что художник подчеркивает не только физическое господство людей над окружающей обстановкой и даже не столько именно его, сколько их духовную власть над явлениями материального мира, делая душевное состояние своих персонажей главной темой картины.

Образную основу всего произведения составляет чувство, связывающее между собой двух людей; оно передано с помощью тонких, разнообразных приемов.

Наиболее зримо и конкретно это чувство выражено в жесте рук жениха и невесты; руки являются центром всей композиции. Как это обычно бывает в картинах Яна ван Эйка, построение «Портрета четы Арнольфини» лишено точности в передаче линейной перспективы. Взгляд на комнату взят сверху, так, что пол резко поднимается вверх и кажется укороченным; единой точки схода в геометрическом смысле не существует. Но в то же время в образном и психологическом смысле такая точка имеется, и она является: определяющей, главной точкой всей композиции, обусловливающей особое расположение предметов, введенных в картину.

Роль такой смысловой «точки схода» выполняют руки жениха и невесты -центральное светлое пятно в картине, представляющее собой как бы узловую точку всего изображения. Соединенные руки выделяются тем, что фигуры помещены на некотором расстоянии друг от друга; они же являются главным пунктом центральной оси картины. Эта ось, проходящая по свободному пространству между фигурами отмечена люстрой, зеркалом, руками, собачкой, а также подчеркивается пятнами света на стене и на полу. Скошенные линии стены, окна, балдахина над кроватью, досок пола хотя и не сходятся в руках, как в действительной геометрической точке схода, тем не менее своим направлением указывают в ту сторону, заставляя глаза зрителя соответственно подниматься или опускаться в направлении этого главного пункта изображения. Основной смысл и тематическое содержание картины заключены в соединенных руках мужчины и женщины, и художник строит всю композицию исходя из них. Положение рук изображенных людей служит внешним выражением того духовного состояния, в котором они пребывают. Как и персонажи религиозных композиций Яна ван Эйка, оба человека углублены в себя и исполнены созерцательного спокойствия. Но благодаря тому, что они предоставлены здесь самим себе, это состояние может быть истолковано несколько иначе, чем в произведениях на религиозные темы. Несомненно, оно и здесь содержит долю религиозности. Жест правой руки мужчины может быть понят как молитвенный жест, а произносимый женихом и невестой обет, очевидно, произносится в первую очередь перед богом, невидимое присутствие которого явно предполагается художником. Характер религиозного чувства, выраженного в «Портрете четы Арнольфини», не вполне обычен для нидерландского искусства эпохи Яна ван Эйка. Картина повествует о том, что в своем обращении к богу человек пользуется правом личного выражения эмоций; он отказался не только от посредничества святых, но и богоматери или младенца Христа, которые сопутствуют ему в «Мадонне канцлера Родена». Момент личного предстояния верующего перед лицом бога, отмеченный выше в качестве одного из положений учения «devotio moderna», связанный с развитием в начале ХV века индивидуалистических тенденций в религии, думается, не случайно подчеркнут был ван Эйком. Такой оттенок религиозности соответствовал общему духу произведения, в котором всемерно утверждалась независимая ценность человека с присущими ему земными чувствами и конкретными жизненными интересами.

Но глубокая серьезность и спокойствие, которые отличают образы людей в «Портрете четы Арнольфини», содержит в себе и чисто светское начало, выражая отношения жениха и невесты и связывающее их чувство. На это со всей определенностью указывают постановка фигур и характер жестикуляции. Мужчина и женщина отодвинуты друг от друга настолько далеко, насколько позволяют соединенные руки. Это расстояние подчеркивает наличие еще по разрушенной преграды между ними; очевидно, на портрете изображены не муж и жена, а жених и невеста (о том же свидетельствует и отсутствие кольца на правой руке женщины). Отдаленность фигур друг от друга, а также то, что их руки соединены по с помощью пожатия, а только прикосновением, выражают чистоту и целомудренность отношений, лишенных какого-либо намека на чувственность и пока еще носящих характер исключительно духовной связи.

В свете этих соображений допустимо второе истолкование жеста правой руки мужчины. По сюжету картины он должен прежде всего выражать клятвенное обещание. Но так как жених в это время ничего не произносит, губы его крепко сомкнуты и выражение лица несет на себе печать молчания, этот жест одновременно воспринимается как призыв к молчанию, тишине, к тому, чтобы ничто не нарушило торжественности момента, той внутренней значительности чувства, которой полны он сам и его невеста. А девушка не остается безответной к движению жениха. Весь ее юный облик, трогательный своей слабостью и чистотой, легкий наклон головы, а главное, то робкое доверие, с которым ее тонкая рука неподвижно и пассивно лежит в его руке‚ — все это вместе выражает чувство любви и женской преданности. В то время как он стоит прямо и неподвижно, она в своем повороте как бы обращается к жениху, готовая следовать за ним.

Для тех лет‚ когда создавался «Портрет четы Арнольфини», попытка передачи художественными средствами эмоциональных отношений между людьми была большим новшеством. Признаки того же ощутимы и в «Мадонне канцлера Ролена». Но в «Чете Арнольфини» эта проблема впервые со всей определенностью выдвинута была художником на первое место.

Быть может, именно необычность такого решения привела к тому, что Ян ван Эйк привлек для выражения одухотворенности образов своих героев и возвышенности их эмоций старый испытанный прием, хорошо знакомый зрителям его эпохи. Он представил обоих людей как бы почти лишенными телесного начала. Там, где из плотных одежд выступает человеческое тело, и у мужчины и у женщины, оно кажется хилым и немощным. Это вносит в «Портрет четы Арнольфини» ясно ощутимую черту архаичности. В то же время тот факт, что художник нашел нужным прибегнуть к подобному способу выражения, указывает на сознательность его намерений. Портретные фигуры, включенные в другие, близкие по времени его произведения, в которых не возникало аналогичных проблем, трактовались им с подчеркнутой объемностью.

По-новому, очень сложно и интересно решена в «Портрете четы Арнольфини» традиционная задача воплощения идеи связи преходящего и единичного с вечным и множественным.

Эту идею, как и все содержание картины, художник трактовал многогранно и не только в религиозном аспекте. На это указывает хотя бы тот же жест правой руки мужчины. Если картина служила «брачным сертификатом» то, значит, жест был обращен не только к богу, но и к людям, перед которыми Арнольфини провозглашал стоящую возле него женщину своей женой. Наряду с мыслью о связи людей с божественным провидением, руководящим их судьбой, возникало представление об их отношениях с человечеством, а в данном случае — с конкретным человеческим обществом их современников.

Главным проводником этих представлений служит в картине круглое зеркало в деревянной раме с десятью медальонами, в которых помещены миниатюрные сцены страстей Христа. Это зеркало единственный предмет, который не занимает по отношению к фигурам полностью подчиненного положения, а служит как бы вторым узловым пунктом изображения. Оно находится на главной оси картины, непосредственно над руками жениха и невесты и выделено с помощью света. Помещенное на самом светлом участке стены, оно в то же время само как бы излучает свет: поверхность его блестит и искрится многочисленными рефлексами. Указание на зависимость события, происходящего в этой комнате, от мира религиозных представлений осуществлено с помощью сцен, заключенных в медальоны. Вводя эти сцены в картину, Ян ван Эйк, вероятно, имел в виду догмат христианской религии о том, что жертва, принесенная Христом ради спасения людей, служит залогом приобщения человека к высшему блаженству, в данном случае претворенного в состояние человеческого, земного, исполненного благочестия счастья.

Но зеркало имеет и другое значение; оно выполняет роль основного связующего звена между изображенным на картине событием и текущей действительностью.

Благодаря тому что пространство комнаты умножается, находя себе продолжение в зеркале, нарушены границы замкнутой «скорлупы» человеческого существования. Глядя в зеркало, зритель видит тот участок пространства, который помещается перед картиной. Маленький мирок, отраженный в зеркальной поверхности, напоминает ему о том, что эта комната является частью другого — большого, а в конечном итоге мирового пространства. В то же время наличие этого мирка служит доказательством конкретной связи героев картины с жизнью, протекающей за стенами их дома и с другими людьми. В зеркале видно, что при бракосочетании четы Арнольфини присутствует двое свидетелей, одним из которых, возможно, является сам художник. Так событие, казалось бы, касающееся только двоих людей, выносится на суд общественного мнения и оценивается как явление социальной действительности.

Хотя «Портрет четы Арнольфини» не включает в себя никаких особенно красивых, дорогих и нарядных вещей и жизнь в нем предстает в своем подлинном, неприукрашенном виде, вероятно, он, также как и описанные выше произведения Яна ван Эйка, содержит намек на идею преображенности мира.

Но и в этом случае речь должна идти о новом понимании темы и о новизне привлеченных для ее воплощения художественных средств. Преображенность жизненных явлений в «Чете Арнольфини» обусловливается не тем, что человек изъят из обыденной обстановки и перенесен в область прекрасной мечты. Преображенными оказываются его чувства, приподнятые над буднями и возвеличенные до уровня непреходящих ценностей. Именно так трактует художник земную любовь; подобная ее оценка и должна была служить своего рода ответом (сознательным или бессознательным) мастера на злободневную моральную проблему его современности.

Насыщенность духовной атмосферы, которая составляет главную суть изображения в «Портрете четы Арнольфини», как и в других картинах Яна ван Эйка, усиливается присутствием строго отобранных и особым образом организованных предметов обстановки.

Активное участие материального окружения в переживаниях людей осуществляется здесь двояким путем. Во-первых, качество вещей и их порядок таковы, что они усиливают ощущение мирной сосредоточенности и покоя. В комнате царит атмосфера простоты и ясности. Кровать, покрытая красным покрывалом, красный балдахин с занавесками над ней, деревянная скамья, ковер на полу, деревянные рамы окна, узкая полоска весеннего пейзажа с цветущей вишней и ярким, сверкающим небом — все это как нельзя лучше подходит к обликам героев изображения и совместно с ними определяет образный строй произведения. По обыкновению, важную роль играет световое решение картины, которое служит средством объединения отдельных ее компонентов в целостную среду, подчиненную общности настроения. Ян ван Эйк в полной мере использовал в «Чете Арнольфини» свои поразительные живописные достижения. Но льющийся из окна свет на этот раз выделяет и заставляет загораться и сверкать не парчу, мрамор и драгоценные камни, а простые, уютные, человечные вещи; рефлексы скользят по деревянной оконной раме, по доскам простого пола, темному бархату мужской одежды, зеленому платью женщины.

Ощущение поэтичности земного человеческого существования, достигнутое в этом произведении с помощью ряда строго продуманных средств выражения, в представлении зрителя ХV века должно было усугубляться тем, что большинство предметом введенных в картину, обладает скрытым символическим смыслом. Так, не случайно в окно к молодой чете смотрит цветущая вишня, которая может служить символом юности и весенней радости; помещенная у ног жениха и невесты собачка символизирует супружескую верность; невеста одета в зеленое платье — символика красок позднего средневековья называет зеленый цвет цветом весны и любви. Домашние туфли призваны воплощать образ уютной семейственности, четки — служить символом благочестия; метелка, висящая на статуэтке св. Маргариты (которая считалась покровительницей беременных женщин, а здесь связана с образом невесты, намекая на ее будущее материнство), вероятнее всего, служит указанием на исполненную моральной и физической чистоты домашнюю жизнь.

Подобное прямолинейно-сюжетное одухотворение предметного мира, привычное для эпохи Яна ван Эйка‚ послужило художнику одним из средств вовлечения бытовой обстановки в сферу духовной жизни человека. Смысловая целенаправленность этого приема, естественно, перестала быть ощутимой для зрителей позднейших поколений.

В «Портрете четы Арнольфини» Ян ван Эйк во многом опередил художественные искания своего времени. Сделанные им в этой картине открытия — в первую очередь касающиеся психологической интерпретации темы наметили пути, ведущие к творчеству таких величайших живописцев ХVII века, как Рембрандт или Веласкес.

А для нидерландского искусства ХV столетия этот памятник явился подлинным откровением. Наиболее важным его качеством было то, что образы двух миров, представляющиеся воображению художника и воссозданные им в ряде произведений, мира благочестивой человеческой повседневности и мира высшего блаженства слились воедино, породив целостный образ гармонического бытия людей на земле.

Оцените статью
Добавить комментарий