Ян ван Эйк: рождение нидерландского ренессанса (часть 1)

Живопись

Как видно из характеристики портретов, приписанных Мастеру из Флемалля, этот живописец в деле художественной интерпретации образа реального, жившего в его время человека сумел шагнуть значительно дальше франко-фламандских мастеров станкового живописного портрета XIV века. В этом смысле он не отставал от требований времени.

Но хотя Мастеру из Флемалля и довелось подготовить почву для сложения некоторых новых свойств искусства живописи, сам по себе он не может быть сочтен великим творческим провидцем.

Таковым оказался другой нидерландский художник — подлинный создатель нидерландского Возрождения, один из величайших западноевропейских живописцев всех времен — Ян ван Эйк.

Ян ван Эйк был одним из тех художников, которые ознаменовали своим творчеством породившее их время. Не каждый период истории может гордиться наличие: творца подобной пророческой силы, который сумел бы, независимо от сферы приложения своих духовных сил, не только воссоздать художественными средствами и показать миру сокровенное содержание его эпохи, но и начертать дальнейшие пути, по которым надлежало двигаться вперед творческой мысли людей. Нидерландская культура XV века относилась к числу счастливых обладателей такого гения; именно им был Ян ван Эйк.

Эстетические основы свойственного Яну ван Эйку видения мира и, в частности, его отношение к задаче изображения индивидуального человека со всей полнотой определились в главном произведении художника — знаменитом Гентском полиптихе. Созданный ван Эйком уже в зрелом возрасте (но в то время, которое благодаря отсутствию сведений о молодых годах мастера воспринимается нами в качестве начального периода его творческого пути), этот памятник с полным правом должен быть назван программным не только для искусства самого мастера, но и для всего нидерландского Возрождения.

Без характеристики Гентского полиптиха не может обойтись исследователь нидерландской живописи XV столетия, даже в том случае, если он ставит своей целью изучение только одной какой-либо ее отрасли. А для понимания нидерландского портрета Гентский алтарь имеет особое значение, так как основной его темой является тема человечества и главным героем служит человек.

Многосложный, содержащий большое число сцен и сотни фигур, Гентский полиптих являет собой пример того, в какой сильной мере нидерландская живопись XV столетия при всей новизне свойственной ей образный направленности продолжала формально зависеть от заранее заданных сюжетных программ, имевших агитационное назначение, лежащее за пределами искусства.

Ян ван Эйк в этом отношении не являлся исключением.

Подобно тому как Николай Кузанский, не прибегая к коренной ломке привычного хода философских рассуждений, сумел разработать совершенно новые категории мышления, художник, сохранив в Гентском полиптихе ряд старых приемов построения религиозной сюжетной композиции, с такой целеустремленной силой наполнил свое произведение новым образным содержанием, что элементы прежней схемы утратили оправдывающий их внутренний смысл.

Основу Гентского алтаря составляет издавна иарствовавшее в средневековом искусстве «космическое» начало. Сцены его наружных и внутренних створок в своей совокупности призваны воссоздать образ вселенной в том его виде, в каком он сложился в воображении средневекового человека. Гентский полиптих вмещает в себя изображение небесных сфер, населенных небожителями, и земли с ее безграничным далями, лесами, долинами и горами, с толпами людей, идущих по дорогам и сходящихся на лугу, который символизирует собой обетованную страну блаженства.

Композиционное построение, определяющее состав изображений Гентского полиптиха (в его открытом состоянии), генетически восходит к схеме построения средневековых изображений Страшного суда, в своих основных элементах обладавших той же архитектоникой, которая в развернутом и измененном виде воссоздана в алтаре. Существовала строго регламентированная система подобного рода изображений, раньше всего разработанная в соборной пластике. Обычно наверху, в небесной сфере, помещались иератические фигуры Христа, богоматери и Иоанна Крестителя. Ниже, ярусами, располагались ангелы и святые. Нижняя зона композиции отводилась земле и преисподней, где фигуры праведников противопоставлялись гибнущим в аду грешникам. С развитием живописи этот сюжет перешел в нее и получил широкое распространение в нидерландском и немецком искусстве.

Почти все компоненты, составляющие описанную композицию, присутствуют в Гентском алтаре; нет здесь только изображения преисподней и грешников. Вероятно, их отсутствие было не случайным, а связывалось с сокровенной сущностью создания Яна ван Эйка с тем новым содержанием, которое он вложил в этот памятник и которое определялось новой оценкой человека, чуждой средневековью.

Главный смысл средневекового изображения «Страшного суда» заключался в его устрашающем воздействии на психику людей. Его исходной точкой служило противопоставление двух миров — греховного земного и безгрешного небесного, и двух категорий людей — праведных и грешных.

Гентский полиптих не содержит такого противопоставления; в нем нет места оценке мира «высшего» и «низшего» и людей как грешных и праведных. Если в его сценах и содержится момент противопоставления, то совсем другого — ни в какой мере не уничижительного для земного существования человека и самих людей с их телесной природой. Повседневная, земная, будничная жизнь, которую мастер характеризует как морально чистую и благочестивую, противопоставлена жизни преображенной, праздничной и ликующей, иначе говоря, мир «праведной повседневности» — миру возвышенной мечты, охватывающей образ всей вселенной. Оба мира равно нравственны и прекрасны.

Это противопоставление определяет собой контраст между наружными изображениями полиптиха (то есть его видом в закрытом состоянии) и внутренними (в открытом состоянии).

Представление о Земной жизни возникает на сценах наружной стороны, где помещены изображения «Благовещения» и портреты заказчиков Гентского алтаря —  Иодокуса Вейдта и его жены Изабеллы (или Елизаветы) Борлют.

Мир религиозных образов как бы сведен здесь на землю. Мария трактована просто и трезво. Ее облик напоминает образы горожанок на портретах нидерландских мастеров. Фигуры женщины и ангела ничем не украшены, их одежды скромны; обстановка комнаты «Благовещения» сведена к минимуму. Голые стены, простой каменный пол, немногочисленные, обдуманно выбранные предметы в сочетании с прямыми линиями и плоскостями пола и стен определяют характер интерьера, в котором ведут свое благочестивое совместное существование люди и вещи. В окнах комнаты виден уголок реального нидерландского города Гента: узкая улица, дома с остроконечными крышами и выступающими вперед верхними этажами. На этой улице идет мирная, неспешная жизнь; горожане стоят пирами или группами, беседуя между собой явно о своих мирских делах. Именно там рождается состояние простоты, прочности и неторопливой деловитости земного человеческого бытия, которое характеризует образы наружных сцен полиптиха; оттуда из этих домов и улиц оно проникает на створки алтаря.


На внутренних сценах полиптиха вместо огороженной стонами комнаты «Благовещения» и тесной улички нидерландского города показаны безбрежные дали. Зритель видит небо и землю, бога, ангелов и человечество, зверей, птиц и горы, долины, реки, города, леса и рощи, скалы, цветы и травы. По сравнению с наружными сценами, все дано здесь в праздничном, как бы преображенном виде. Скромная в своем облике девушка Мария заменена той же Марией в облике царицы небесной, вознесенной в небесные сферы, суровый аскет Иоанн Креститель (изображенный там в виде статуи) усажен на трон рядом с богом, и на его одежде сверкают жемчуга и рубины; облаченный в светлое, лишенное украшений одеяние, ангел из «Благовещения» уступает место ангелам в парчовых одеждах и золотых головных уборах; частный человек, бюргер города Гента Иодокус Вейдт и его жена заменяются прародителями человечества — Адамом и Евой; горожане на улицах Гента — лучшими представителями человечества, одетыми в праздничные одежды; самый Гент — идеальным городом, сказочным небесным Иерусалимом; наконец, простые предметы обихода бюргерского дома — парчой, бархатом и мехами, золотыми украшениями и драгоценными камнями. Лишь один образ Иоанна Богослова не находит себе соответствия внутри. Это вполне объяснимо, так как все то, что представлено на внутренних сценах полиптиха, восходит к легендарным видениям этого святого, зафиксированным на страницах Апокалипсиса. Особое значение этого персонажа несомненно объясняется тем, что в годы создания Гентского алтаря церковь, для которой он предназначался, была посвящена св. Иоанну. Еще в XVI веке Дюрер в своем нидерландском дневнике (1521) называл Гентский алтарь ‚,Johannes Tafel“.

Три центральные фигуры верхнего яруса — иконографически традиционны. Однако эмоциональный строй этих образов начисто лишен устрашающего оттенка связанного с идеей загробного суда. Их окружает ореол праздничного ликования, высшей, абсолютной радости; именно эта настроенность служит связующим звеном между небом и землей, как бы изливаясь свыше на землю.

Героем пяти нижних сцен полиптиха в открытом состоянии является человечество. В решении этой темы скрывается ключ к пониманию мировоззрения художника.

Ян ван Эйк, вослед своим средневековым предшественникам, продолжал трактовать человечество не в его изолированном виде — не исполненным гордого сознания своей непререкаемой ценности и вознесенным над миром; он по-прежнему воспринимал его в сопоставлении с безграничной вселенной — с непреходящей и вечной основой всего сущего, частью которого оно является. В этом отношении над творчеством нидерландского мастера сохранил свою власть один из основных законов средневекового искусства, определившийся еще в рамках романского стиля, прошедший длительный путь развития и подвергшийся Яном ван Эйком глубокой, коренной переработке.

В Гентском полиптихе двояким образом раскрылась оценка человечества, которая была свойственна художнику. Прежде всего этот памятник свидетельствует о том, каково было отношение мастера к его современникам, то есть к тем зрителям, которые, входя в фамильную капеллу Иодокуса Вейдта в церкви св. Иоанна в Генте, видели созданный им памятник.

Полиптих в закрытом состоянии повествовал нидерландским горожанам XV столетия об их собственной жизни — обычной, ничем не приукрашенной. Сцены наружных створок поддерживали в них присущее им чувство патриотической гордости за свой город, дом и семью, уважение к повседневности и ощущение веры в себя и в праведность собственного существования. Они овевали поэзией эту жизнь, возвеличивая ее и окружая ореолом святости.

Когда же в дни праздников или каких-либо важных событий общественной жизни створки полиптиха раскрывались, перед взорами людей представала вселенная во всем своем величии и множественности, в такой ликующей красоте, которая не оставляла места ни чувству страха, свойственному средневековому человеку, ни мрачным раздумьям о бренности земной жизни. Основной эмоцией, которую могли вызывать изображения внутренних створок Гентского полиптиха у людей XV века, должно было служить удивление. Ян ван Эйк сумел так изобразить и показать своим современникам мир, как будто он сам увидел его и лицо во всей присущей ему неувядающей красоте. Внутренние композиции алтаря отразили в себе психологию первооткрывателя – человека, открывшего для себя вселенную такой, какая она есть в действительности, и еще приукрасившего со своей мечтой. Это было чисто ренессансное чувство; оно несло в себе глубокое уважение к зрителю и стремление доставить ему высшую радость. Сколько бы ни содержал в себе этот памятник архаических элементов, он остался в веках как одно из самых жизнерадостных созданий человеческого творческого духа.

Но Ян ван Эйк в этом своем произведении не только обращался с новым словом к своим соотечественникам. Он по-новому подошол к оценке человека и в самих изображениях алтаря.

Человечество представлено в Гентском полиптихе разделенным на две части: на тех, кто достиг страны блаженства, и тех, кто еще только стремится к цели. Первую часть составляют группы людей, расположившихся на цветущем лугу по сторонам фонтана живой воды и престола с агнцем на центральной композиции нижнего ряда сцен внутренней стороны полиптиха. Вторую — пешеходы и всадники, направляющиеся к этому лугу, представленные на четырех боковых створках того же ряда сцен. В этом разделении человечества на две группы не содержится этического противопоставлении высших и низших, а воспроизведены лишь две стадии нравственного совершенства достигнутого людьми, близкие между собой. И если к числу лиц, включенных в группы, пребывающие на лугу, отнесены (по понятиям эпохи) самые лучшие люди, то и те, которые еще находятся в пути, в ближайшем будущем получат право влиться в их ряды.

И в первой и во второй своей части человечество трактовано художником как совокупность героических личностей. Прототипами изображенных людей послужили как персонажи христианских легенд — пророки Ветхого завета и святые‚ — так и герои языческих сказаний; наряду с легендарными личностями введены изображения античных мудрецов и писателей, а также целый ряд воображаемых и реальных портретных образов французских, английских и бургундских герцогов, королей и других исторических и современных художнику высокопоставленных линз. В выборе своих героев художник явно следовал обыкновению, принятому при дворе бургундских герцогов, где в преклонении перед образом героя не делали разницы между христианскими и языческими, религиозными и светскими персонажами.

В многочисленных вымышленных и портретных человеческих фигурах сцен «Поклонения агнцу» и «Шествий» Ян ван Эйк, несомненно, решал задачу создания неких образцов и идеальных типов. Он старался облагородить человеческие черты, придать им величавость и строгость, сохраняя при этом частные особенности далеких от совершенства лиц. Эти образы связаны между собой определенной духовной общностью умозрительного порядка. Для тех представителей человечества, которые уже достигли цели, объединяющим началом служит ощущение покоя и просветленной сосредоточенности. Как и люди на франко-фламандских миниатюрах XIV века, все они погружены в себя. Однако между фигурами, толпами обступившими престол с агнцем, не заметно той разобщенности, которая обращала на себя внимание в многофигурных изображениях описанных выше миниатюр. Напротив, они крепчайшим образом связаны друг с другом единством душевного состояния, явственно выраженного на лицах и определяющего собою позы. Художник в значительной мере преодолел здесь былую расщепленность человеческих образов; каждый персонаж целостен в своем духовном обличье, и, хотя смысл участия людей в этой сцене заставляет их бездействовать, повороты голов, направление взоров и скупые жесты рук всецело определяются царящим в картине настроением.

Четыре створки, расположенные по сторонам центральной композиции нижнего ряда Гентского полиптиха, на которых представлены сцены шествия, являются одними из самых совершенных созданий северного Возрождения. Не говоря уже о том, что в них значительно сильнее ощутимы достижения мастера в отношении овладения пространством и передачи пластических объемов, они знаменуют собой ряд существенных завоеваний в деле изображения человека. В них впервые дан образ человечества в качестве носителя активного волевого начала, которое сказывается как в форме коллективного действия, объединяющего людей между собой, так и в выражении индивидуальных импульсов отдельных участников сцен. Здесь снова нельзя не вспомнить Николая Кузанского, выдвинувшего положение о самостоятельном значении человеческой воли и ее возможностях. Все четыре группы подчинены одному мотиву общего действия, в котором каждая фигура выполняет определенную, точно обозначенную художником роль. Особенно выразительна в этом отношении та сцена, где процессию пилигримов возглавляет огромная фигура св. Христофора. Волевой импульс осуществляется в этой композиции наиболее явственно. Христофор делает большой шаг в сторону центра и указующий вперед жест, который сопровождается сильным размахом складок его плаща, подчеркивающим направление движения и активную действенность всей фигуры. В то же время полуоборот головы Христофора назад, в котором выражен призыв к идущим позади него людям, увлекает за ним и остальных путников. На соседней, ближайшей к центру створке, сильное движение Христофора разрешается в торжественное, медлительное шествие святых отшельников. В этих сценах трудно отделить физическую устремленность фигур от выраженной в их обликах направленности духовных побуждений. То и другое сплавлено в неделимое целое, в котором равное значение приобретают коллективное и индивидуальное начала.

В изображениях Гентского алтаря Ян ван Эйк показал себя замечательным знатоком различных типов человеческих лиц; в этом отношении он выступил как наследник и продолжатель важнейшего завоевания готических мастеров. Среди людей, населяющих луг центральной композиции и размещенных на боковых створках, можно встретить суровых бородатых старцев, молодых и старых церковнослужителей с характерными бритыми лицами католических монахов, рыцарей с мужественными чертами, нежных молодых женщин. Мастер не только разделил изображенных им людей на определенные группы, обладающие общностью типологических признаков, но тщательно индивидуализировал каждое лицо, воспроизведя в нем черты определенной личности, без сомнения, наблюденные им в жизни. И если в композициях нижнего ряда внутренних створок полиптиха (в сцене «Поклонения агнцу» и «Шествиях») общность настроения, обусловленная сюжетом, не позволила ему особенно разнообразить выражения лиц, то в двух верхних створках (по сторонам от центральных фигур бога, Марии и Иоанна Крестителя), где представлены группы поющих и музицирующих ангелов, он сумел внести в характеристику человеческих лиц ряд существенных для искусства его эпохи новшеств.

В этих композициях нагляднее всего обнаружилось первенствующее значение эмоциональных факторов. Исходным моментом в этом смысле, естественно, служат выражения лиц и жесты рук. Художник поставил перед собой труднейшую задачу — с помощью живописи передать впечатление от музыки. Образное представление о музыкальном звучании рождено совокупностью тщательно подобранных художественных средств, среди которых первое место занимает воспроизведение жестов и выражений, типичных для поющих и играющих на музыкальных инструментах людей. Ян ван Эйк внимательно передал позы и движения занимающихся этим делом ангелов, не забыв даже те характерные гримаски, которые подчас свойственны певцам. Удивительно верен жест ангела, рукой отбивающего такт, так же как и положение губ поющих ангелов и сведенных бровей у некоторых из них. В целях передачи ощущения музыкального ритма использованы наклоны голов, как бы покачнувшихся в разных направлениях. При помощи различия в их положении, равно как и в выражениях лиц, показана степень участия каждого ангела в общем музыкальном действии и рождено представление об индивидуальном звучании отдельного голоса, в то же время составляющего часть общего хора. Глядя на эти фигуры, зритель не только с несомненностью знает, что они творят музыку, но и представляет себе характер этой музыки — торжественной и величавой.

Эмоциональному строю этих удивительно цельных композиций подчинено и окружение фигур. Пространство, равно как и неодушевленные предметы, трактованы таким образом, что и они становятся носителями эмоций, определяющих собой настроенность персонажей. Тяжелые парчовые мантии -красная с золотом и черная с золотом, отороченная горностаевым мехом, словно переключаются в сознании зрителя в звуки медленных, низких аккордов. Пушистые светлые волосы ангелов, тонкие обручи на их головах и нежные, длинные пальцы рук соответствуют звучанию прозрачных и светлых высоких нот. Музыка пронизывает здесь все; тончайший орнаментальный ритм узоров и линий использован художником для усиления этого впечатления. В сценах с ангелами как будто «звучит» даже пол. Пустые квадраты пола, которые видны под ногами у бога, Марии и Иоанна Крестителя на соседних, центральных композициях‚ здесь ‚заполнены тонким плетением символических рисунков которые вовлекают плиты пола в общий аккорд ритмического построения изображений.

Упоминание о створках с поющими и музицирующими ангелами подводит нас к вопросу о решении Яном ван Эйком важнейшей для северного Возрождения проблемы соотношения человека с окружающим миром.  В широком аспекте она решена художником в охарактеризованных выше композициях нижнего ряда внутренней части полиптиха, где представлен образ человечества на фоне необъятной множественности вселенной.

Анализ этих сцен позволяет прийти к заключению, что свойственное Яну ван Эйку понимание данной проблемы в наибольшей степени отвечало пантеистическим воззрениях, послужившим для многих передовых мыслителей североевропейских стран в эпоху позднего средневековья необходимой ступенью на пути к безоговорочному признанию ценности чувственного мира.

Очевидно, материальный мир представлялся автору Гентского алтаря бесконечно привлекательным. Художник сумел извлечь из него удивительные ценности как внешнего, так и внутреннего, то есть духовного, порядка. Главной целью при этом для него служило воссоздание представления об единстве и неделимости всего сущего. «Божественное начало», присутствие которого пантеистическая религиозность предполагала разлитым по всей природе, трактовалось Яном ван Эйком в качестве высшего эстетического и этического совершенства, равно свойственного человеку, дереву и камню на дороге. Для него в мире не было ничего второстепенного. Прославление «частицы бога», согласно его убеждению, скрытой в явлениях жизни, в толковании мастера превращалось в прославление самой жизни; возвеличивание творца — в возвеличивание «творения» во всем его бесконечном многообразии.

Именно об этом рассказывают нам створки Гентского алтаря.

Изображая предметный мир исполненным вечной красоты и гармонии, Ян ван Эйк видел в нем не только материальную, но в своем роде и духовную среду, с которой человечество неразрывно спаяно. В присущем художнику поистине молитвенном преклонении перед явлениями действительности, без сомнения, сказалась генетическая связь с прошедшим длительный путь развития символическим мышлением, основу которого составляла привычка в малом и преходящем усматривать соответствие большому и вечному. Но элементы традиционных воззрений послужили осуществлению совершенно новых задач.

Особенно явственно это обнаруживается в тех сценах политика, в которых действие развернуто на фоне природы.

Природа занимает в Гентском алтаре чрезвычайно важное место. Поставив задачей изобразить вселенную, художник стремился к тому, чтобы включить в свое произведение возможно большее, показав явления во всей присущей им конкретной подробности. Он передал леса, дали, горы и долины, соединил в одной композиции растения юга и севера, с тем чтобы зритель увидел, что здесь изображены все страны света. Поражают мастерство и художественная интуиция, проявившиеся в сопоставлении отдельных частей пейзажей, с тонким вкусом подобранных одна к одной; пальцы и кипарисы, апельсиновые деревья и розовые кусты, мягкие, пушистые холмы и остроконечные скалы — все это безукоризненно подходит друг к другу, сливаясь в целостный образ, который органически включает в себя человеческие фигуры. Любая деталь этих композиций, вплоть до мельчайшего листика, травинки или человеческого лица, трактована с одинаковой тщательностью; в каждой из них выражена идея вечной красоты, положенная в основу эстетического замысла всего алтаря в целом.

Характеристика отношения Яна ван Эйка к задаче сопоставления человека со средой была бы неполной, если бы не было упомянуто о том, что рядом с величавым миром природы в сценах Гентского алтаря воздвигнут не менее прекрасный мир вещей.

Пиетет, которым окружен в этом памятнике образ природы‚ то есть «творение бога», окружает и вещи, то есть творение рук человеческих.

На внутренних створках полиптиха вещи представлены в таком же преображенном виде, как и все остальное. Точно так же сделан их строгий отбор, с тем чтобы они оказались способными не только составить необходимое материальное окружение человека, но наряду с природой послужить выразителями общей духовной настроенности. Как и детали пейзажа, предметы сгруппированы в определенном порядке; драгоценные камни помещены рядом с парчой и золотом, знамена — рядом с доспехами и щитами, тяжелые, темные плащи — рядом с суковатыми палками и четками. Их подбор и группировка в значительной мере определяют облик той или иной человеческой группы. Драгоценные камни, парча и золотые украшения служат принадлежностью лиц, пребывающих в состоянии блаженства. В сценах «Шествий»‚ то есть там, где это состояние еще не достигнуто, роскошных вещей гораздо меньше; здесь людям сопутствуют более строгие и простые предметы.

При взгляде на сцены полиптиха, призванные изображать человечество и вселенную, нельзя не вспомнить формулу Николая Кузанского «все во всем» и его же слова: «Единство вещей, или вселенная, пребывает во множестве и, обратно, множество — в единстве».

Подобное равное прославление всего существующего могло бы привести создателя Гентского полиптиха к нивелировке относительной ценности явлений действительности. Однако Ян ван Эйк сумел этого избежать. Темой этого памятника в первую очередь послужил апофеоз человечества воссоздание образа преображенного человека в преображенной вселенной.

Именно под этим углом зрения истолкованы автором Гентского алтаря положенные в его основу литературные источники. К этому выводу приводит анализ фабульного содержания сцен полиптиха. Для того чтобы настоящее утверждение не показалось бездоказательным‚ я позволю себе несколько подробнее остановиться на том иллюстративном начале, которое содержится в алтаре.

Уже указывалось, что его литературными источниками послужили текст Апокалипсиса и молитвы, связанные с праздником всех святых. Центральным образом апокалиптического видения, представленного в сцене «Поклонение агнцу», является закланный агнец, стоящий на престоле. Что обозначает этот символ?

Ответ на этот вопрос дал в своей статье, посвященной содержанию Гентского алтаря, бельгийский ученый Ф. Петерс. Вот ход рассуждений этого исследователя.

Торжество вокруг агнца происходит после Страшного суда; действие протекает на земле, но преображенной и близкой к Новому Иерусалиму, который представляется видением мира и счастья. Воспроизведен тот момент, когда агнец объединяется с богом-отцом и святым духом, в то время: как с ним объединяются богоматерь, ангелы и избранники, сошедшиеся на луг. Помещенный на престоле, выполняющем роль жертвенного стола, агнец явно имеет значение жертвы. Возникает вопрос, зачем нужна эта вторичная жертва после уже принесенной во имя спасения человечества крестной жертвы Христа — после суда, в начале счастливой вечности, когда все должно быть уже законченным? Автор статьи находит ответ на этот вопрос в той молитве, которую, согласно евангельскому рассказу, Христос произнес в конце Тайной вечери, за несколько минут до отправления в Гефсиманский сад, где он был предан в руки палачей. В этой молитве он просил бога возвеличить своих избранников, говоря: «Отче! Которых ты дал мне, хочу, чтобы там, где я, они были со мною, да видят славу мою, которую ты дал мне…», и в другом месте: «Не о них только молю, но и о верующих в меня по слову их». Таким образом, дело здесь шло обо всем христианском человечестве. Молитва Христа была услышана, и люди приобщились к вечному блаженству. В тот момент, когда это совершилось, агнец-искупитель принес себя в жертву отцу в благодарность за то, что исполнилась его воля. По мнению Петерса, таково содержание центральной сцены полиптиха. Подобное толкование мне кажется убедительным, так как оно отвечает той первенствующей роли образа человечества, которую Ян ван Эйк подчеркнул в своем произведении. Если его принять, то выходит, что все происходящее совершается ради людей.

Вторая сторона сюжета, связанная с праздником всех святых, также дает повод к возвеличиванию человечества. На это обратил внимание М. Дворжак. С точки зрения Дворжака, выдвижение этого праздника связано было с общим сдвигом в характере религиозных верований, который наблюдался в Нидерландах в пору возникновения Гентского алтаря. Особый интерес к отдельным святым типичен был для второй половины XIV и начала ХV века. Представления о святых в это время значительно приблизились к жизни. В них начали видеть защитников интересов делового существования людей — их стали чтить в качестве патронов и покровителей разного рода корпораций, обществ и частных предприятий отдельных лиц. Приобретшие в связи с этим популярность праздники и молитвы не всегда были теми, которые традиционно выдвигались на первый план официальной церковью. Начали привлекать к себе пристальное внимание тексты Священного писания и описанные на его страницах события, которые ранее не давали повода к торжественным празднованиям, а теперь благодаря содержащимся в них элементам, отвечавшим жизненным интересам и повседневной деятельности людей, стали особенно почитаться в первую очередь в демократических кругах населения нидерландских городов.

Одним из таких праздников оказался праздник всех святых, во время которого молитвенное славословие адресовалось не только к издавна чтимым, широко известным святым, но и к тем, которые в обычные праздники оставались забытыми. В росте популярности этого праздника Дворжак отметил момент приближения религиозной темы к человеку, так как в нем происходило возвеличивание таких святых, которые по разным причинам были близки к жизни и не включались в узаконенную церковную иерархию. Подобную интерпретацию религиозного сюжета он счел возможным определить как «ренессансную», вследствие чего включил Гентский алтарь в тот ряд религиозных произведений искусства, который открывается памятниками раннего Возрождения и завершается «Сикстинской мадонной» Рафаэля. В добавление к рассуждениям Дворжака следует подчеркнуть характеризующий праздник всех святых демократический оттенок. Смысл его заключался в уравнении значения всех святых, в уничтожении грани между «главными» и «второстепенными», «большими» и «малыми», точно так же как не существовало границы, отделяющей «простых смертных» от святых или бога от ангелов в сценах Гентского полиптиха.

Оценка Дворжаком смыслового содержания центральных сцен Гентского алтаря как ренессансного находит себе подкрепление в том необычном для позднего средневековья толковании Священного писания, которое выразилось в этом памятнике.

Используя ряд сюжетных мотивов, заимствованных из Апокалипсиса, автор Гентского полиптиха отклонился от освященной вековой давностью и утвержденной официальной церковной догматикой интерпретации широко известных в его время текстов. Он по-новому прочел страницы книги, сосредоточив свое внимание лишь на тех содержащихся в ней элементах, которые отвечали его собственному художественному замыслу.

Писавшие о ван Эйке авторы издавна отметили абзацы Апокалипсиса, где описаны видения, близкие к изображениям внутренних сцен полиптиха. Но никто из ученых не подчеркнул того, что Яна ван Эйка вдохновили совсем иные стороны «Откровения» св. Иоанна, нежели те, на которые опирались средневековые теологи и которыми продолжали руководствоваться служители церкви его времени, проповедуя основы христианского вероучения.

Отношение художника к священным текстам определялось цельностью присущего ему мировосприятия, для которого неприемлемым было противопоставление этически контрастных представлений. Как и во всех религиозных картинах, созданных Яном ван Эйком‚ в изображениях Гентского алтаря нет места драматическим и мрачным образам. Именно потому при прочтении Апокалипсиса внимание художника, очевидно, должна была привлечь выраженная в этой книге идея конечного торжества света над тьмой, божьего милосердия над возмездием, радости над печалью. Хотя образы центральных сцен полиптиха (прежде всего сцены «Поклонение агнцу»), где воспроизведены евхаристические и мистические мотивы‚ отчасти и соответствуют видениям, описанным в 7-й главе Апокалипсиса (на что обычно и указывается), эмоционально тонус этих сцен чужд философскому смыслу 7-й главы, равно как и всех начальных глав «Откровения» зловещих и мрачных, порождающих чувства глубочайшей тревоги и страха.

Рассмотрение текстов Апокалипсиса в качестве литературного источника изображений Гентского алтаря заставляет прийти к выведу, что по духу к ним наиболее близки финальные главы книги, где речь идет о победе в мире светлого начала и наступлении эры вечного покоя и радости. В двух последних главах Апокалипсиса — 21-й и 22-й, так же как и в 7-й главе, многократно упоминаются образы, воссозданные художником в центральной композиции Гентского полиптиха‚ — агнец на престоле, небесный город Иерусалим, источник живой воды. Но здесь они как бы вплетены в иную смысловую ткань, нежели в начальных главах; им приписана роль носителей высшей радости, которая охарактеризована как новый, доселе небывалый этап вселенской истории, знаменующий собой великий поворот в судьбе человечества.

Двадцать первая глава повествует об исполненных радостной надежды словах бога, который обещал людям, что он сотрет «всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло». Автор «Откровения» увидел «новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали». Он услышал голос сидящего на престоле, возглашавший: «…се творю все новое… совершилось! Я есть Альфа и Омега, начало и конец, жаждущему дам даром от источника воды живой».

Город небесный Иерусалим описан как обетованная земля, где царствуют счастье и неугасимый свет. О нем сказано: «И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего; ибо слава божия осветила его, и светильник его — агнец. Спасенные народы будут ходить в свете его, и цари земные принесут в него славу и честь свою. Ворота его не будут запираться днем; а ночи не будет».

Наиболее созвучной образному строю Гентского алтаря представляется выраженная в приведенных текстах идея новизны наступившего момента, принесшего миру и людям обновление. Ощущение новой, доселе неизведанной радости в сознании художника естественно претворилось в образ обновленной красоты.

Нельзя не согласиться с Ш. де Тольнаем, который, отмечая совпадение определенных изобразительных мотивов центральных картин Гентского полиптиха с теми, которые описаны в «Откровении» св. Иоанна, указал, что вместо апокалипсического небесного видения Ян ван Эйк представил райски прекрасную землю, преображенную мечтой человека. Тему торжества вечной радости, которая в Апокалипсисе имеет чисто теологический смысл, художник истолковал как гимн не только богу-творцу, но и нетленной красоте земной жизни в ее разнообразных материальных и духовных проявлениях. Мощное жизнеутверждающее начало, ощутимое в картинах Гентского полиптиха, придало заключенному в них религиозному чувству ренессансный характер, противостоящий основным свойствам средневековой религиозности. В этом нетрудно усмотреть точку соприкосновения между величайшим памятником нидерландского Возрождения и лучшими произведениями итальянских живописцев ХV столетия.

Новшество эстетического мировоззрения Яна ван Эйка в отношении к человеку проявилось не только в прославлении и поэтизации образа человечества, воплощенного в фигурах его лучших представителей. Он явился первым художником северного Возрождения, который счел необходимым средствами искусства оттенить ценность личности, то есть отдельного человека как в облике своего реального современника, так и в собирательном образе, имевшем обобщающее значение.

Для подобных образов нашлось место в композициях Гентского полиптиха. На наружных створках эту роль выполняют портреты заказчиков — Иодокуса Вейдта И его жены, на внутренних фигуры прародителей — Адама и Евы.

При взгляде на Гентский полиптих в закрытом состоянии нетрудно заметить, что портретным фигурам ‚заказчиков, расположенным по краям нижнего яруса, назначена особая роль. Это впечатление определяется тем, что средства выражения, примененные в них художником, отличны от использованных им в работе над остальными изображениями наружных створок. Все четыре фигуры нижнего ряда — Иодокус Вейдт, его жена, Иоанн Креститель и Иоанн Богослов — размещены в одинаковых нишах; все они чрезвычайно пластично вылеплены и окружены четко обрисованным с помощью светотени воздушным пространством. Изображения двух Иоаннов, имитирующие, каменные статуи, трактованы мягко и не менее объемно, чем портретные фигуры‚ так что кажутся живыми, почти теплыми. Но тот факт, что они представлены в виде статуй на постаментах, а еще более то, что их окраска выдержана в блеклых тонах, так что они смотрятся как полугризайли, переносит эти две фигуры, (равно как и фигуры сцены «Благовещения» в верхнем ярусе) в другую сферу зрительных впечатлений, нежели та, в которой пребывают изображения заказчиков. Последние существуют как бы в ином художественном «регистре», чем представленные в непосредственной близости от них религиозные персонажи. Самая материальная природа этих двух фигур отлична от материальной природы остальных. Они кажутся более плотными, монументальными. Их размеры значительно превышают размеры остальных. Весомость им придают тяжелые складки суконных одежд. Но особенно выделяются эти две фигуры интенсивностью больших участков локального, насыщенного цвета в одеждах. Красное одеяние мужчины буквально горит, настойчиво привлекая к себе взоры зрителя. Некрасивые лица жителей земли противостоят просветленным лицам обоих святых Иоаннов, Марии и ангела «Благовещения». Художник обнаружил пристальный интерес к индивидуальным особенностям своих моделей. Черты мужа и жены обрисованы со скрупулезной тщательностью. С равным тщанием отмечены их духовные приметы. Эти два реально существовавших человека, пришедшие сюда из виднеющихся за окнами комнаты «Благовещения» городских улиц, трактованы как хозяева над собственной жизнью, в облике которых сдержанная набожность сочетается с явственно ощутимым выражением собственного достоинства, быть может не лишенного оттенка трезвого самодовольства.

На внутренних сценах полиптиха, где все явления жизни представлены в преображенном состоянии, равным образом выделены фигуры Адама и Евы, которые в искусстве северного Возрождения традиционно приобрели значение собирательных образов совершенных людей.

По стилю эти две фигуры ближе всего примыкают к изображениям наружных створок. Как и фигуры заказчиков, они противопоставлены соседним с ними изображениям; в этих целях использованы некоторые те же средства, что и в первом случае. Адам и Ева представлены в крупном масштабе, превышая своими размерами ангелов на расположенных рядом створках; они сильнее выдвинуты вперед, так что ступни их ног находятся на самом краю тех ниш, где они помещены. Наблюдается резкое различие в пространственном построении этих двух изображений и прочих картин верхнего ряда; в то время как в других сценах взята точка зрения сверху, так что видна значительная часть пола под ногами персонажей, здесь пола не видно вовсе. Вследствие того что глаза зрителя находятся ниже уровня картин верхнего ряда, избранная художником в отношении фигур Адама и Евы точка зрения снизу как бы вводит их в ту же пространственную зону, в которой пребывает стоящий перед алтарем человек.

Подобное композиционно-пространственное выделение этих двух фигур, очевидно, явилось для художника одним из средств оправдания их подчеркнутой натуралистической выразительности, содействующей впечатлению максимального приближения к зрителю. Наряду с портретами заказчиков Адам и Ева трактованы с наибольшей пластичностью и конкретностью. Тщательно обрисованы их обнаженные тела; особое внимание уделено характеристике лиц, в частности лица Адама. Если голова Иодокуса Вейдта смотрится как портрет определенного человека, причем главный акцент сделан именно на неповторимости его черт, то в голове Адама Ян ван Эйк воспроизвел типические черты, передающие свойства человека в качестве разумного и мыслящего существа. Лицо Адама обладает духовной красотой и благообразием черт; в нем достигнуто определенное равновесие между телесным и духовным началом. Не случайно это качество сильнее всего подчеркнуто именно в этом образе. Та роль, которая отведена на полиптихе прародителям, и та характеристика, которая им дана, позволяют думать, что в них художник показал человека в роли венца творения, вознеся его в высшие сферы вселенной, где ему отведено место рядом с богом, святыми и ангелами. Очевидно, современников Яна ван Эйка поразила новизна изобразительных приемов, положенных в основу этих фигур; недаром Гентский алтарь первое время был известен как «Алтарь Адама и Евы».

В своем гениальном произведении Ян ван Эйк сумел очистить от всего преходящего и ущербного и облагородить идеи, которые пришли к нему из окружавшей его действительности. Представления о прекрасной жизни и совершенном человеке, по-разному преломлявшиеся в сознании отдельных слоев нидерландского общества, он освободил от присущих им исторически ограниченных элементов. В его интерпретации они приобрели общечеловеческий смысл и претворились в мечту о духовном совершенстве человека как самого высокого создания природы, ведущего гармоническое существование в единении с окружающей его прекрасной средой.

Особый характер того великого вклада, который Ян ван Эйк сделал в мировую художественную культуру как один из мастеров Возрождения, проложивших путь в искусство образу нового человека, во многом определялся принадлежавшими ему гениальными живописными открытиями.

В первую очередь он был художником-живописцем, воспринимавшим явления действительности в их безграничном красочном многообразии.

Под кистью Яна ван Эйка сложилась живописная система, обладавшая такими возможностями, о которых не помышляли не только его предшественники, но и современные ему художники, работавшие в разных странах Западной Европы (в том числе и в Италии).

Открытия Ян ван Эйка в области техники живописи уже более ста лет служат предметом обсуждения ученых разных стран. Долгое время ему приписывалась (со слов Вазари) заслуга изобретения масляной живописи. Но уже в конце ХIХ столетия эта теория была опровергнута, так как изучение старого искусства показало, что масляной техникой владели многие живописцы, работавшие раньше ван Эйка.

А между тем еще люди ХVI века, писавшие об искусстве, отметили, что Ян ван Эйк совершил в технике живописи переворот, открывший перед художниками новые горизонты. Современных Яну ван Эйку и близких к ним по времени любителей искусства больше всего поражали именно эти особенности знаменитого памятника. Живописные качества изображений, составляющих ансамбль полиптиха, оценивались ими как нечто до тех пор небывалое, как подлинное чудо.

В настоящее время, когда мы имеем возможность пользоваться результатами многолетней работы по изучению и художественному анализу созданных Яном ван Эйком произведений, когда наиболее весомые из тех выводов, к которым пришли историки искусства, получили обоснование в реставрационных исследованиях, проведенных над Гентским полиптихом, характер новшеств, внесенных Яном ван Эйком в искусство живописи, в достаточной мере уяснился. И если химический состав употреблявшихся мастером красок до сих пор остается неизвестным, тайну его технических приемов можно считать раскрытой.

Главное завоевание Яна ван Эйка, которое, без сомнения, явственно ощущали, хотя и не умели словесно формулировать его современники, заключалось в том, что он сделал красочную массу средством художественного выражения. Свойственная ему удивительная чувствительность к строению материалов, оптическим особенностям масс и к впечатлениям пространства и света придала его живописным приемам гениальную гибкость. В созданных им картинах оказалась окончательно изжитой разобщенность между участками локальных цветов. Последние перестали выполнять функцию изолированных, себе довлеющих пятен, как это наблюдалось в позднеготической живописи (вэтом отношении Ян ван Эйк продолжил и довел до возможного в его эпоху уровня дело, начатое Мастером из Флемалля). Художник умел подбирать и располагать участки различного цвета таким образом, что они как бы дополняют друг друга и гармонируют между собой. Он владел мастерством создания богатой красочной игры, которая разнообразит основные цвета. В изображениях Гентского алтаря господствуют глубокие, горящие, теплые краски, насыщенные и полнозвучные, в пределах которых допущено большое разнообразие тонов и промежуточных оттенков, смягчающих контрасты между главенствующими цветовыми акцентами. Тем самым максимально ослаблена орнаментальная роль краски. Цвет утерял былую обезличенность; он начал изменяться в зависимости от силы освещения, падающего на предметы, и от качеств различных материалов. Отношения между красками определяются силой освещения и пространственным положением трехмерных объемов. Формы предметов обрисованы с помощью светотеневой моделировки и тонко продуманного сопоставления многочисленных градаций цвета. Окраска предметов и качество живописной композиции служат средством создания определенного эмоционального тонуса всего изображения в целом, содействуя смысловому выделению отдельных его участков и их индивидуальной характеристике. В сценах Гентского алтаря рядом с глубокими тонами тяжелых шелковых тканей возникают нежнейшие красочные нюансы тонких одежд, рядом с мягкими оттенками мехов — глухие, темные оттенки суконных одеяний, рядом с насыщенной зеленью травы и деревьев – радужная россыпь цветов и драгоценных камней.

Поистине поразительна тщательность, с которой передана каждая деталь. Не только человеческие фигуры, но и все предметы, вплоть до самых мельчайших, обладают четкой пластической объемностью, собственным цветом и степенью освещения. У каждого из них свое, точно определенное место, свое живописное назначение, на каждый брошен индивидуальный рефлекс, характер которого варьируется в зависимости от пространственного положения, особенностей материала и формы предмета. Отделенные друг от друга четкими контурами, представляя собой самостоятельные зрительные ценности, все бесчисленные компоненты изображения, как большие, так и малые, образуют целостный ансамбль, пленительно прекрасный своим множественным красочным богатством.

После радикальной расчистки и реставрации, проведенной над Гентским алтарем в 1951-1952 годах, живописная структура его сцен приобрела значительно более гармоничный, единообразный характер, нежели она имела прежде, когда поверхность картин была загрязнена и отягощена наслоениями позднейших записей. Особенно заметны эти изменения в центральных композициях внутренней части политика, которые издавна почитались самыми архаизирующими и потому обычно, целиком или частично, приписывались Губерту ван Эйку: в трех крупных фигурах деисуса и сцене «Поклонение агнцу». Фигуры бога-отца (или Христа), Марии и Иоанна Крестителя принято было характеризовать как сухо и графично написанные, а в «Поклонении агнцу» отмечалось наличие «двух живописных комплексов».

После реставрации положение существенно изменилось. Признаки архаизма сохранились почти исключительно в особенностях композиционного построения отдельных участков центральных картин и в постановке некоторых включенных в эти картины фигур. Архаической можно счесть величавую торжественность фигур деисуса (которая, несомненно, в значительной мере вызывалась необходимостью сохранения в отношении этих образов традиционных иконографических признаков). Безусловно, архаический характер носит расположение фигур в двух группах первого плана сцены «Поклонение агнцу».

Что же касается живописных средств, с помощью которых выполнены отмеченные части алтаря, то здесь дело обстоит несколько иначе.

В первую очередь это относится к трем фигурам деисуса, над которыми проведена была большая работа по освобождению их от позднейших записей. Живописная поверхность этих фигур в настоящее время отнюдь не выглядит архаической. Они очень объемны и прекрасно пластически проработаны. Большие участки красного, синего и зеленого цвета в окраске их одежд привлекают внимание интенсивностью своего сияния и сверканием многочисленных скользящих по ним рефлексов.

Расчистка сцены «Поклонение агнцу», хотя, естественно, не могла изменить композиционного построения групп первого плана, значительно нивелировала то впечатление разнобойности живописной структуры этой картины, о котором многократно упоминали ученые. После реставрации дальний план «Поклонения агнцу» стал прозрачным и воздушным, чего не наблюдалось раньше. Пейзаж приобрел единую протяженность; умелое расположение светлых и затененных участков (теперь обнаружившееся со всей ясностью) придало ему пространственную целостность, связавшую воедино все части этой многофигурной композиции.

Скрупулезное исследование живописной поверхности картин полиптиха, осуществленное сантиметр за сантиметром с помощью рентгеноскопии, инфракрасных лучей, химического анализа и зондажей красочного слоя, привело к ряду удивительных открытий. Было установлено полное единообразие технических приемов во всех частях сложного ансамбля. Тем самым нарушилось прочно укоренившееся в сознании ученых многих поколений мнение, что техника живописи Гентского алтаря соединяет в себе архаические и новаторские приемы, причем отдельные картины целиком выполнены одним методом, в то время как другие объединяют в себе технически разностильные куски живописи. Результаты реставрационных исследований показали, что создатель Гентского полиптиха пользовался единообразными и притом уникальными для ХV века живописными средствами.

Сохранив традиционный, общепринятый в то время трехслойный метод наложения красок, он подчинил его совершенно новым художественным принципам, допускавшим большую долю творческой свободы и возможность выявления особенностей свойственного ему индивидуального живописного почерка.

Обновление техники живописи, осуществленное Яном ван Эйкем, прежде всего выразилось в том, что назначение каждого красочного слоя стало всецело определяться задачами раскрытия образного смысла картины. Начиная с подмалевка и кончая завершающим верхним слоем краски, структура живописи оказалась подчиненной творческому замыслу целого. Разрешая эту задачу, Ян ван Эйк выработал комплекс строго продуманных приемов. Нижнему слою, то есть подмалевку, окрашенному в цвет слоновой кости, художник отводил подготовительную роль. В нем не предусматривалось деталей конечного изображения, не давалось уточненного рисунка, а лишь намечались абрисы фигур и предметов, в первую очередь — границы освещенных участков. Местами светлый тон подмалевка проступает сквозь верхние слои краски, создавая отсветы, увеличивающие силу рефлексов на изображениях завершающего слоя. Во втором слое уточняется композиционное расположение масс, обрисовываются трехмерные объемы, очертания складок тканей. Детали, которым в картинах Гентского алтаря отведено столь значительное место, являются, преимущественно, достоянием верхнего слоя.

По мнению лиц, проводивших исследования, обнаруженные ими в Гентском полиптихе, живописные приемы носят настолько творчески-индивидуальный характер, что начисто исключают возможность участия в выполнении его картин другого живописца. Ни в одном участке ни одного из красочных слоев не удалось отметить следов кисти второго мастера.

Авторитетные заключения специалистов, всесторонне изучавших технику живописи знаменитого памятника, служат убедительным аргументом в пользу того, что Гентский алтарь следует признать аутентично задуманным, целостным ансамблем, всецело порожденным гением Яна ван Эйка.

Оцените статью
Добавить комментарий