Образ человека в искусстве Мастера из Флемалля (часть 2)

Живопись

Ни один из станковых портретов, приписанных Мастеру из Флемалля, не датирован, и потому заметные в этих вещах новшества нельзя с уверенностью счесть самостоятельными творческими открытиями их автора. Если они возникли в поздние годы жизни художника, свойственные им новые черты могли явиться плодом влияния искусства великих портретистов Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. Кроме того, лишь единичные из них безоговорочно признаны подлинными созданиями художника. Аутентичность большинства вызывает у специалистов сомнения, так как им присущи некоторые такие черты, которые дают возможность усматривать в них копии с несохранившихся оригиналов.

Мнения, высказанные занимавшимися этими вопросами исследователями — М. Фридлендером, Ш. де Тольнаем, Э. Панофским и другими, настолько разноречивы и зыбки, что не могут служить положительной основой для решения проблемы.

Независимо от указанных сомнений, группа портретов, связанных с именем Мастера из Флемалля, представляет немалый интерес, так как в них отражена определенная фаза развития нидерландского портретного искусства; поэтому их нельзя обойти молчанием в настоящей работе. Присущие этим изображениям известные черты архаизма заставляют обратиться к ним до рассмотрения аналогичных произведений Яна ван Эйка, в которых стиль нидерландской портретной живописи достиг своей зрелости.

Внимательнее изучение станковых портретов, в разное время и по разным соображениям отнесенных к oeuvre’y Мастера из Флемалля (из которых, впрочем, мне ни одного но удалось видеть в подлиннике), приводит к заключению, что ближе всего к той художественной манере, которая проявилась в его религиозных картинах, подходят следующие портреты: мужской и женский парные портреты (Лондон, Национальная галерея); «Портрет мужчины со сложенными руками» (Нью-Йорк, Музей Метрополитен); «Портрет музыканта» (Нью-Йорк, собрание Магнин).

Эти четыре портрета сыграли определенную роль в первоначальном сложении главнейших особенностей портретного искусства Нидерландов. Между ними и рассмотренными выше образцами франко-фламандского портрета XIV столетия проходит демаркационная линия, за которой начинается история самобытного национального нидерландского портрета.

Не говоря уже о сходстве формальных приемов, отмеченные четыре портретных изображения родственны сюжетным картинам Мастера из Флемалля своим внутренним содержанием: образы представленных на них людей подвластны тому же духовному строю человеческого существования в его ясно ощутимым трезвым позитивизмом, который господствует в религиозных картинах художника. Как персонажи последних, так и герои этих портретов могут быть до конца поняты лишь в том случае, если будет принят во внимание характер отношений их автора к современной ему жизни, взятой в строго определенном аспекте. Эта духовная близость служит главным доводом в пользу атрибуции перечисленных портретов Мастеру из Флемалля. Хотя изображенные на них люди обособлены от жизненного окружения, их облик таков, что не может возникнуть сомнения относительно нерушимости их связи с текущей повседневной действительностью. Между людьми на портретах Мастера из Флемалля и жителями нидерландских городов XV века не существовало духовной пропасти. В этом заключалось одно из тех новшеств, которые несли в себе портретные работы художника по сравнению с портретами XIV века, где человек был изобретен отрешенным от реального земного существования и отделенным от современного ему зрителя непреодолимой духовной преградой.

Ново и то, что эти портреты свободны от нарочитого возвеличивания знатного человека и от обязательного выполнения задачи содействия спасению его души за гробом. Отчасти этому, конечно, содействовал облик самих заказчиков; воспроизведенные на портретах Мастера из Флемалля модели, как правило, не относились к числу особ, облеченных властью или мнивших себя представителями касты людей «белой кости». Трудно сказать, что служило здесь исходным моментом — подлинное социальное положение заказчиков или собственное мировоззрение художника, побуждавшее его к определенной характеристике моделей. В настоящее время это не имеет особого значения.

Важно лишь то, что при восприятии портретов Мастера из Флемалля в качестве главной цели изображения выступает увековечивание образа реального живого человека и утверждение достоинства человеческой личности. Здесь с особой наглядностью обнаружилась отмеченная выше склонность художника к позитивному восприятию жизненных явлений. Элемент пантеистической религиозности (то есть представление о том, что каждая человеческая личность содержит в себе частицу божественного начала), который, несомненно, вкладывался им в портретные образы, для зрителя ХХ века остается практически неощутимым. На наш взгляд, эти изображения носят чисто светский характер (хотя на одном из них человек изображен с молитвенно сложенными руками). Они утратили признаки портрета-символа, властвовавшие над портретными образами XIV столетия, освободились от тех элементов магии, которые в равной мере и в разных формах проявления свойственны были изображениям живого человека во все периоды истории средневекового искусства, начиная с эпохи романского стиля и кончая поздним средневековьем. Выработанные Мастером из Флемалля средства выражения позволили ему сделать образы зрительно непричастными к миру отвлеченных идей. Художник больше не подчеркивал в фигуре изображенного на портрете человека ее принадлежность воображаемому ритмическому целому. Вследствие этого ее изолированное бытие уже не казалось ущербно-неполноценным, как в портретах XIV века, а сделалось вполне оправданным и естественным состоянием.

Проявившаяся в новом качестве жизненность человеческих обликов породила новое понимание проблемы сходства. Ушла в прошлое прежняя система фиксации индивидуальных особенностей модели, при которой выбирались один-два наиболее характерных признака, воспроизводившихся со скрупулезной точностью, в то время как облик человека в целом оставался условным. Мастер из Флемалля стал заботиться о правдивой передаче всего комплекса особенностей предстоявшей перед ним модели, не только правдиво воссоздавая отдельные черты, но сохраняя подлинное соотношение между ними, то есть ту пропорциональность частей лица, которая служит залогом его неповторимого своеобразия. Вследствие этого человек на портретах Мастера из Флемалля как композиционно-ритмически, так и психологически пребывает как бы в «одном ключе». Расщепленность личности, составлявшая одно из основных свойств портретных изображений XIII-XIV столетий, в них, как и в героях сюжетных картин художника, уже не ощутима. Жизненность образов не только перестала быть чем-то посторонним (а иногда даже враждебным) задаче портретирования, как это было в готическом искусстве, но стала основным содержанием портрета.

Из всего этого, однако, не следует, что Мастер из Флемалля в своем портретном творчестве ушел от решения выдвинутой поздним средневековьем проблемы соотношения между реальным обликом живой модели и элементами заранее данного умозрительного идеала. Представление о связи конечного, индивидуального явления с непреходящим, общим началом настолько глубоко проникло в сознание мыслящих людей той эпохи, что потребовалось много десятилетий для того, чтобы от него отказаться. Ни один нидерландский живописец XV века не был свободен от обязательства так или иначе трактовать эту тему в своем искусстве.

Но Мастер из Флемалля и здесь сумел по-новому подойти к задаче.

Характерная для его творчества четкость социальной направленности привела к тому, что в созданных им портретных образах обязательное идеальное начало утратило иррациональную основу и стало жизненным; при этом оно свелось, если можно так выразиться, не к «родовому», а к «видовому» понятию; иными словами, в нем предусматривалась не столько общая идея человечества, сколько представление о конкретном, исторически и социально определенном обществе. Независимо от того, кого в действительности доводилось изображать художнику, каждый из созданных им портретов рождал образ человека определенного социального слоя, точнее говоря‚ — жителя фламандского города XV столетия, принадлежащего к зажиточной части бюргерского общества. Социальная определенность типологических черт, связывающих между собой отдельные изображения, усугубляла их реальный характер, хотя и ограничивала его определенными рамками.

Если прежде выражение сопричастности человека к земному существованию почиталось чем-то унижающим ценность изображенной личности, то теперь эта связь, напротив, стала трактоваться в качестве одного из главных признаков ее общественного и личного веса. Поэтому и чувство собственного достоинства, издавна высоко оцененное портретистами, приобрело в портретах Мастера из Флемалля новый оттенок, подчинившись тем идейным принципам, которые лежали в основе его искусства.

Творческие интересы Мастера из Флемалля позволили ему немалого достигнуть в отношении овладения мастерством разработанной индивидуальной характеристики моделей. Он умело сочетал эту характеристику с выражением некоторых общих для всех изображений моральных качеств, очевидно, в его сознании служивших своего рода этической нормой. Но нельзя не отметить, что, хотя выбор этих общих черт стал диктоваться совершенно иными духовными запросами, нежели в пору позднего средневековья, самая потребность превращения портрета в своего рода нравственный эталон связывала творчество мастера со средневековой традицией. Подобно тем современным ему мыслителям, писателям и проповедником, которые словесно формулировали признаки идеальной личности, Мастер из Флемалля изображал человека статически, трактуя его в качестве обладателя раз навсегда закрепленных за ним духовных и физических свойств.

Художественный метод Мастера из Флемалля как портретиста яснее всего обнаружился в парных портретах мужчины и женщины, хранящихся в Национальной галерее в Лондоне, атрибуция которых, видимо, должна быть признана в наибольшей степени неоспоримой.

Эти два портретных изображения имеют большое значение для истории нидерландской живописи XV века.

Уже закрепленное в них новое для того времени композиционное построение портрета, при котором человеческая фигура дана в трехчетвертном повороте, создавало богатые возможности для жизненно убедительной трактовки образа. Мастер из Флемалля, как и все остальные нидерландские живописцы XV века, твердо придерживался этой композиционной схемы, решительно отказавшись от профильной постановки фигуры, обычной для живописных портретов XIV столетия (и широко распространенной в XV в. в Италии).

По своему образному строю лондонские портреты более всего созвучны религиозным композициям Мастера из Флемалля. В этом смысле характерно соединение в обликах изображенных на них людей обыденной простоты и демократичности с подчеркнутым выражением собственного достоинства; в частности, это проявилось в одеждах; деловитая будничность одеяний не исключает того, что куртка мужчины и платье женщины сшиты из добротных тканей и оторочены мехом. Представленные на лондонских портретах супруги сошли с тех же улиц и вышли из тех же домов, откуда пришли на поклон к богоматери заказчики алтаря Мероде. Они дышат общим с ними воздухом и разделяют их мироощущение. Именно те признаки, которые объединяют портретные образы Мастера из Флемалля с образами героев его сюжетных картин, играют роль обязательного «общего начала», предусмотренного в каждом изображении живого человека. Но наряду с типологическими элементами показаны и конкретные свойства моделей. Особенно это заметно в мужском лице с его характерными чертами, несущими на себе печать прожитых лет, — с морщинами на лбу, складками по сторонам сжатого полового рта и умным внимательным взглядом. Неповторимые особенности определенной модели слились здесь в одно целое с элементами заданного духовного талона, в результате чего под кистью живописца родился целостный образ человека — личности.

Живописец нспользовал для характеристики портретных образов те же художественные приемы, которые служили ему при воссоздании человеческих фигур в сюжетных картинах и изображении предметов обстановки. Головы, лица и одежда мужчины и женщины очень материальны, пластически четки и весомы. Много сходного и в трактовке пространства. Создавал портретное изображение, художник не смог отрешиться от свойственного ему «интерьерного» решения пространственной задачи. Такое впечатление достигнуто в портретах двояким путем; ему прежде всего содействует ограниченность свободных участков фона по сторонам обеих фигур. Чеканно-объемные головы и торсы, рельефно выступающие из фонов, заполняют почти всю плоскость картин, края которых тесно сжимают фигуры, отрезая части плечей. Той же цели служат массивные головные уборы, у мужчины — огромный тюрбан со свисающим на левое плечо концом, у женщины — плотный белый платок, несколькими слоями окутывающий голову и закрывающий верхнюю часть груди. Эти головные уборы но только играют роль обрамления лиц, по как бы замыкают их в своеобразное материальное окружение, в то же время усугубляя ощущение статичности образов. Последняя особенность проявилась и в остановившихся взглядах обоих персонажей, в застылости металлически четких складок тканей (особенно головного убора женщины), резкой очерченности лиц. Колористическое построение портретов, основанное на использовании больших поверхностей локального цвета — красного и зеленого в мужском портрете, белого — в женоком, также усиливает это впечатление.

Выше отмечалось, что хотя неизвестно, появились ли портреты Мастера из Флемалля раньше первых портретов Яна ван Эйка, свойственная им степень разработанности реалистических средств выражения ставит их на более раннюю ступень стилистического развития нидерландской портретной живописи. Наличие известных симптомов архаичности в портретах Мастера из Флемалля отметил Панофский. Он остановил свое внимание на примененной художником системе освещения. Панофский указал, что соотношение между пластической формой и падающим на нее светом в портретах Мастера из Флемалля носит более упрощенный и прямолинейный характер, нежели в портретах Яна ван Эйка. Лица отвернуты от света, так что создается довольно значительный контраст между их освещенными и затененными сторонами, причем и на той и на другой стороне свет и тень ложатся ровными поверхностями с очень незначительными элементами светотеневой игры. Охарактеризованное выше пространственное решение портретных композиций Мастера из Флемалля также оценивается Панофским в качестве одного из признаков их архаичности.

Насколько можно судить по репродукции, больше всего точек соприкосновения с парными портретами из лондонской Национальной галереи имеет «Портрет мужчины со сложенными руками». Автором этого изображения использованы очень близкие приемы характеристики пожилого мужского лица. Аналогичным путем решено соотношение между «общим началом», выраженным в устойчивых духовных качествах человека, принадлежащего к определенной социальной категории, и подлинными свойствами модели. Так же как и в тех двух портретах, правдиво охарактеризованы не только черты лица, но соблюдены реальные пропорции в соотношении его частей. Заметно то же внимание к одежде как предмету материального мира, в котором живет человек; наконец, бросается в глаза полная идентичность композиционного построения всех трех портретов и характера взаимоотношений между пластическими объемами и падающим на них светом.

Несколько дальше от парных лондонских портретов отстоит, как мне кажется, «Портрет музыканта», находящийся в Нью-Йорке. Светлый фон, иной поворот головы (лицо сильнее отвернуто от зрителя, так что кончик носа не обрисовывается на фоне затененной щеки, как в остальных портретах Мастера из Флемалля, а выходит за ее грань) и расположение фигуры на плоскости картины составляют довольно существенные отличия, хотя приемы характеристики человека и воссоздания его образа средствами живописи остаются очень близкими. Своего рода загадку представляет очень высокий по качеству «Портрет пожилого
толстого мужчины», находящийся в Берлине (Берлин-Далем, Музей), приписанный многими авторами Мастеру из Флемалля.

Он загадочен потому, что, сильно отличаясь от других портретов, связанных с именем Мастера из Флемалля, чем-то родствен творчеству этого художника и в то же время не может быть приписан кисти ни одного из остальных нидерландских живописцев XV столетия — авторов станковых портретов. В частности, трудно согласиться с теми учеными, которые, подобно М. Фридлендеру, находят в этой вещи стилистическую близость с работами Рогира ван дер Вейдена и предлагают поместить ее где-то между творчеством обоих мастеров, высказывая гипотезу, что она была создана в тот период времени, когда художники особенно близко соприкасались друг с другом и Рогир ван дер Вейден мог оказывать влияние на своего бывшего учителя. Берлинский «Портрет пожилого мужчины», который является примером выражения крайнего позитивизма в изобразительном искусстве, антагонистичен утонченно-одухотворенным портретным образам Рогира. Однако, пользуясь черно-белой репродукцией, я не берусь судить, может ли он быть признан аутентичным произведениям Мастера из Флемалля или его следует счесть превосходной копией.

В этом интереснейшем портрете, как в фокусе, сошлись многие элементы, весьма симптоматичные для определенного стилистического этапа развития нидерландской портретной живописи. В то же время он в некоторых отношениях должен быть признан уникальным явлением нидерландского искусства XV века.

«Портрет пожилого толстого мужчины» выделяется из числа произведений этого жанра тем, что избранные его автором приемы художественного выражения воплощены в нем в крайне обостренном, прямолинейном, как бы ригористическом виде. Прежде всего это относится к передаче пластической формы головы и черт лица. Первый взгляд на картину заставляет прийти к заключению, что главной задачей художника служило утверждение материальной природы модели. Физический облик человека охарактеризован предельно выразительно. Художник энергично вылепил массивную голову толстяка и лицо с тяжелыми, мясистыми чертами; однако телесную сущность своего героя он сумел уравновесить яркой характеристикой его психических свойств, достигнув полного соответствия между обеими сторонами облика человека. В итоге ему удалось создать портретное изображение, в котором индивидуальная личность как таковая, конкретно-неповторимая, со всеми типичными для нее особенностями, утверждена безоговорочно, безапелляционно. Никаких побочных элементов отвлеченного порядка в этом образе не ощущается; в нем трудно даже отметить наличие признаков обязательной этической нормативности; он абсолютно уникален и кажется земным до последнего волоска и малейшей морщинки кожи. Этим изображением художник словно говорит зрителю: «Вот он каков, смотрите»; а сам герой портрета заявляет: «Таков я есть, таким и принимайте меня во всей моей характерности, в которой заключена безоговорочная ценность». С берлинским портретом связано имя исторического деятеля, занимавшего высокую должность при бургундских герцогах. Портретист отказался от использования традиционных приемов воссоздания представлений о высоком социальном положении человека, выраженных с помощью атрибутов власти, специфической позы или жестов. Но в психическом облике изображенного лица он подчеркнул такие элементы, которые могут соответствовать этому представлению. На лице толстяка нетрудно обнаружить печать самодовольства, властности характера, быть может даже жестокости. Из этого образа ускользнули признаки набожного смирения, обязательные для портретов знатных людей в XIV веке.

Свойственное Мастеру из Флемалля статичное восприятие человека получило здесь для себя крайнее выражение. Тяжеловесные формы этой характерной физиономии словно обработаны каким-то столярным или, скорее, слесарным инструментом. Энергично обведены контуры глаз, носа, губ; так же резко прочерчены морщины на лбу, вокруг глазниц, возле рта; короткие жесткие волосы на голове старика и ворсинки меха на воротнике его одежды уподоблены тонкой проволоке. Благодаря тому, что массивная голова помещена на светлом фоне, из которого она назойливо выпирает, изображение приобрело пространственность, лицо активно обработано контрастной светотенью (что, кстати сказать, отличает этот портрет от других портретов, приписанных кисти Мастера из Флемалля). Живописные особенности портрета в немалой степени содействуют утверждению самостоятельной, ни от чего не зависящей, непререкаемой ценности физической и духовной сущности изображенного на нем человека как полнокровного земного создания, исполненного жизненной силы. «Портрет пожилого толстого мужчины» дает интересный материал для постановки вопроса о сущности нидерландского искусства в пору первоначального становления его стиля на рубеже двух эпох.

Речь здесь должна идти о промежуточном этапе в развитии эстетических взглядов на задачу изображения человека, когда идеям позднего средневековья, трактовавшим единичного человека в качестве одного из проявлений множественности форм природы, необходимой для воплощения божественного начала, стал настойчиво сопутствовать прямой к ней интерес как к жизненному явлению, воспринятому и утвержденному в его независимом, самостоятельном бытии.

Оцените статью
Добавить комментарий