Образ человека в искусстве Мастера из Флемалля (часть 1)

Живопись

Франко-фламандское и бургундское искусство XIV века, представленное работами миниатюристов, Клауса Слютера и авторов отдельных образцов живописного станкового портрета, оказалось тем художественным явлением, которое послужило непосредственным предшественником нидерландской живописи ХV столетия. Так было во всех отношениях, так было и в отношении изображения индивидуальной человеческой личности.

В западной искусствоведческой литературе многократно ставился вопрос о том, какие явления искусства могут быть определены в качестве начала собственно нидерландской школы живописи, то есть какие памятники открывают первую страницу ее истории. Многие авторы сходятся на том, что самым ранним, вполне национально-самобытным явлением нидерландской живописи должны быть признаны картины, приписанные анонимному мастеру, условно названному Мастером из Флемалля. Эта точка зрения кажется убедительной.

Художественная индивидуальность Мастера из Флемалля оформилась после того, как была обнаружена группа чрезвычайно интересных и оригинальных по стилю картин, несомненно написанных одной кистью и относящихся к первой четверти ХV века, резко отличных от произведений франко-фламандской живописи позднего средневековья.

Датировка этих картин основана на том, что в них содержатся архаизмы, от которых свободны работы более поздних нидерландских живописцев; между тем они настолько новы по своему образному строю и по многим своим формальным особенностям, что их автор может быть определен в качестве художника, наметившего важные особенности нидерландской живописи ХV столетия. Работы ряда исследователей доказывают правильность того, что вещи эти возникли в начале века. По всей видимости, Мастер из Флемалля должен считаться художником, выступившим лет на пятнадцать раньше Яна ван Эйка, и его предшественником.

Вокруг приписанных ему картин издавна в литературе ведется полемика. Особенно много споров вызвала личность самого художника. В конце XIX века он назвав был по одному из связанных с его именем произведений Мастером алтаря Мероде; позднее ему последовательно давались имена Мастера из Флемалля, Жака Даре и Робера Кампена. В результате многолетней дискуссии, разгоревшейся по этому вопросу, большинство ученых склонилось к предположению, что этот художник идентичен Роберу Кампену — мастеру из города Турне, родившемуся в 1375 году и умершему 26 апреля 1444 года.

Меньше разногласий вызвала атрибуция Мастеру из Флемалля определенных произведений. За ним издавна закрепилась группа картин, принадлежность которых его кисти почти никем не оспаривалась. Отдельные ученые лишь добавляли к ней те или иные работы, делая это с большей или меньшей степенью убедительности. Если рассмотреть основное, отстоявшееся ядро oeuvre’a художника, в его пределах можно обнаружить известную эволюцию, позволяющую определить два хронологических этапа его творческого развития. Несколько произведений особенно явно удерживают пережитки стиля живописи XIV столетия. Они пространственно неслаженны, угловаты и наивны. Человеческие фигуры сохраняют традиционные позы, складки одежд подчиняются привычной схеме. Другие картины, хотя и близкие к первым как по образному и сюжетному строю, так и по живописному почерку, в то же время обладают чертами большей упорядоченности и стилистической зрелости, что сближает их с картинами Яна ван Эйка. Не лишено вероятия, что в них отразилось влияние ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена. Очевидно, первые работы возникли в ранний период творчества Мастера из Флемалля, вторые — в последующий, иначе говоря, первые относились ко времени до завершения главного произведения Яна ван Эйка — Гентского алтаря (то есть приблизительно до 1432 г.), а вторые — к годам творческого расцвета Яна ван Эйка. К этому выводу пришли крупнейшие исследователи «проблемы Мастера из Флемалля».

Для истории нидерландской живописи наибольший интерес представляют те картины мастера, которые могут быть отнесены к доэйковскому периоду, так как именно в них впервые проявились признаки нового стиля, и здесь художник вполне самобытен.

Роль Мастера из Флемалля в нидерландском искусстве XV века следует определить так: он был первым крупным художником — представителем собственно нидерландской национальной школы живописи, перешедшим в своих исканиях на новые пути. В то же время связанные с его именем произведения трудно безоговорочно отнести к стилю Возрождения. Зависело ли это от личных творческих возможностей художника или же причиной послужило его раннее вступление на арену художественной жизни страны — во всяком случае, он был лишен того дара обобщения и претворения образов живой действительности в художественные ценности общечеловеческого звучания, который отличал ренессансных мастеров национальных школ Западной Европы, сближая их между собой. В своем подходе к задаче изображения человека он также не сумел подняться до того уровня высоких обобщений, который был доступен этим художникам.

Главное завоевание Мастера из Флемалля состояло в том, что в его произведениях обнаружились признаки художественного мировоззрения нового качества, стоявшего в ином отношении к средневековой эстетической системе мышления, нежели эстетические взгляды Клауса Слютера и франко-фламандских живописцев XIV века. Хотя принадлежащие ему картины воплощали немало традиционных символических представлений (как, впрочем, и произведения всех остальных нидерландских художников XV столетия), символика получила в интерпретации этого мастера особый оттенок, так как в его искусстве явственно обнаружилось наличие новой цели художественного творчества. Под кистью Мастера из Флемалля живопись приобрела характер гораздо более независимой сферы духовной деятельности человека, чем она имела раньше. Живописные работы перестали быть произведениями всецело «прикладного», религиозно-агитационного или магического назначения, в своих художественных качествах подчиненными чуждым искусству надобностям. Хотя они и продолжали удовлетворять последним, наряду с этим в них настойчиво проявилась тенденция к образному воссозданию явлений видимого мира не только в роли проводников заранее установленных умозрительно отвлеченных понятий, но и в качестве самостоятельных ценностей.

Путь, по которому пошел в своих реалистических открытиях Мастер из Флемалля, в тех условиях, естественно, стал путем своеобразного «художественного пантеизма». Мастер из Флемалля выступил в своем искусстве как человек, страстно любивший жизнь, буквально преклонявшийся перед материальным миром. В этом было его большое достоинство, и одновременно это же качество в известной Степени породило присущую творчеству мастера духовную ограниченность.

Характер его реализма определялся тем, что он своими произведениями прославлял не просто жизнь как таковую и, уж во всяком случае, отдавал предпочтение не воображаемым сферам вымысла, а только подлинному существованию людей своей родной страны. Но окружающая действительность воспринималась им в узко-локальном аспекте. В истории мирового искусства не много можно найти художников, творчество которых было бы в равной мере обусловлено потребностями и вку` сами конкретной, исторически ограниченной группы общества, как творчество Мастера из Флемалля. Это определенным образом сужало возможности талантливого живописца.

Социальная уточненность художественных образов, порожденных творческим воображением Мастера из Флемалля, генетически связывала его искусство с франко-фламандской миниатюрой XIV века. Однако здесь имелись немалые различия. Не говоря уже о том, что миниатюра позднего средневековья была всецело искусством знати, подчиненным вкусам представителей этого сословия и пронизанным его духом, а творчество Мастера из Флемалля явственно принадлежало бюргерству, самый характер изображения «отрезков жизни» определенного сословия оказался у него решительно измененным. Как и миниатюристы, Мастер из Флемалля имел склонность изображать изолированные, замкнутые уголки человеческого бытия. Он по преимуществу был мастером интерьерных сцен. В его сюжетных композициях сильнейшим образом проявилась склонность к передаче занимательного события. При этом новизна их художественного строя не исчерпывалась новизной воссозданного средствами искусства этического начала, порожденного сословными интересами. Мастеру из Флемалля удалось наметить дальнейшие вехи на пути соприкосновения изобразительного искусства с жизнью. Им была нарушена система изображения мира в виде условных знаков, заранее установленных и отстоявшихся в сознании тех людей, которые являлись потребителями искусства. И если в миниатюрах XIV века элементы подлинной жизни, вносимые в изображения, выполняли прежде всего служебную роль, уточняя и конкретизируя посторонние искусству идеи, то в произведениях Мастера из Флемалля стал вырисовываться образ реальной действительности в ее самоценном значении.

Важно подчеркнуть именно рождение образа земной жизни, неизвестного искусству позднего средневековья. Жизнь стала проникать в художественное произведение уже не фрагментарно — по отдельным, изолированным кусочкам, а в виде больших пластов человеческого существования. В картинах Мастера из Флемалля оказалось в значительной мере преодоленным порожденное готикой нанизывание участков изображения — как бы последовательное «перечисление» элементов действия, которое превращало каждую сцену в конгломерат частей, связанных между собой лишь с помощью условных ритмически-орнаментальных приемов. Отдельные элементы изображения начали утрачивать свое независимое значение и объединяться неразрывной протяженностью действия. Прежде всего это коснулось человеческих фигур, которые, хотя еще неуклюже и вразброд, все же стали привлекаться к участию в общем связном «рассказе». В зрелых произведениях Мастера из Флемалля не встречается того деления на изолированные участки, которое отличало миниатюры братьев Лимбург. Появилось целостное повествование. Смысловое единство, естественно, привело к поискам единства композиционного, которое в свою очередь порождало неделимость действия и объединенность фигур.

Перед Мастером из Флемалля стояла задача воссоздания образа человека двояким путем; в сюжетной картине на религиозную тему и в станковом портрете. В творчестве этого художника соотношение между двумя типами изображения человека претерпело существенный сдвиг; заметно возросла наметившаяся уже в XIV веке тенденция к их сближению. Особый подход к художественному решению «проблемы индивидуального человека», свойственный Мастеру из Флемалля, нагляднее всего проявился в его многофигурных религиозных картинах. В них оформился новый тип человека, разработанный художником, и обнаружилось новое понимание роли человеческого индивида.

Самобытные реалистические достижения Мастера из Флемалля в полной мере выявились в тех произведениях, условно говоря, «доэйковокого периода» (точнее, относящихся к периоду, предшествовавшему завершению Гентского алтаря), которые можно считать созданными в пору его творческой зрелости. Следует в этом смысле выделить алтарь Мероде (окончен около 1427/28 г., Нью-Йорк, Музей средневекового искусства), «Мадонну в комнате» (Лондон, Национальная галерея), «Мадонну у камина» (Ленинград, Гос. Эрмитаж) и «Разбойника на кресте» (1430-1432, Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт).

В двух сложных многофигурных композициях — «Обручении Марии» (Мадрид, Прадо) и «Рождестве» (около 1420-1425 гг., Дижон, Музей),очевидно возникших раньше, сохранилось больше особенностей, близких к стилю миниатюр XIV века. Но и в этих работах можно заметить одно принципиальное новшество в отношении изображения человека; вместо механически-фабульного сопоставления фигур, участвующих в общем действии, при котором персонажи оставались духовно разобщенными, герои картин стали объединяться подлинной духовной связью. В ряде фигур, населяющих эти две ранние композиции, художник в значительной мере достиг согласованности между действием, выраженным в позах людей, и эмоциональным состоянием, запечатленным на их лицах; то есть, иными словами, сумел передать не только физические действия, но и породившие их импульсы. Расстановка фигур со всей определенностью подчинилась общности реально объединяющего человеческий коллектив события. Это впечатление, между прочим, обусловлено пространственным построением групп, при котором фигуры расположены кружком, охватывающим известный отрезок пространства, а некоторые из них — находящиеся ближе к краю картины — представлены со спины.

Полной зрелости в отношении художественного воссоздания образа человека Мастер из Флемалля достиг в алтаре Мероде — произведении‚ имевшем особенно важное, принципиальное значение для развития реализма нидерландской живописи и, в частности, для сложения стиля нидерландского портрета.

В этом триптихе перед глазами зрителя предстает современное художнику городское жилище во всей своей реальной достоверности. Центральная композиция, содержащая сцену «Благовещения», изображает главную жилую комнату дома. На левой створке виден огороженный каменной стеной дворик со ступенями крыльца и приоткрытой входной дверью, ведущей в дом. На правой створке представлена вторая комната, Где помещается столярная мастерская хозяина. Здесь наглядно обнаружился тот путь, по которому Мастер из Флемалля пошел, претворяя впечатления реальной жизни в художественный образ; сознательно или интуитивно, эта задача стала главной целью предпринятого им творческого акта. Несомненно, основной своей целью Мастер из Флемалля считал изображение сцены «Благовещения» и запечатление фигур благочестивых заказчиков, поклоняющихся мадонне. Но в конечном итоге перевесило заложенное в картине конкретно-жизненное начало, донесшее до наших дней в своей первозданной свежести образ живой человеческой действительности, некогда бывшей для людей определенной страны, определенной эпохи и определенного социального положения повседневностью их подлинного существования. Мастер из Флемалля исходил в этом произведении всецело из тех интересов и той психологии своих соотечественников и сограждан, которые, очевидно, разделялись и им самим. Уделив, как будто, основное внимание бытовому окружению людей‚ сделав человека частью материального мира и поставив его почти на один уровень с сопутствующими его жизни предметами обихода, художник сумел охарактеризовать не только внешний, но и психический облик своего героя.

Интересно отметить, что средством для этого ему, наряду с фиксацией конкретных явлений действительности, послужила и особая трактовка религиозного сюжета. В композиции на распространенные религиозные темы Мастер из Флемалля вводил такие детали и воплощал в них такое символическое содержание, которое уводило воображение зрителя прочь от апробированной церковью интерпретации традиционных легенд и направляло его к восприятию живой действительности. В некоторых картинах художник воспроизвел сказания, заимствованные из апокрифической религиозной литературы, в которых давалось неортодоксальное толкование сюжетов, распространенное в демократических слоях нидерландского общества. Ярче всего это оказалось в алтаре Мероде. Отступлением от общепринятого обыкновения служит введение фигуры Иосифа в сцену «Благовещения». Не случайно этому персонажу художник уделил здесь такое большое внимание. В годы жизни Мастера из Флемалля чрезвычайно возрос культ Иосифа, который служил прославлению семейной морали. В этом герое евангельской легенды подчеркивалась домовитость, отмечалась его принадлежность миру в качестве ремесленника определенной профессии и мужа, являвшего собой пример воздержания; возникал образ простого столяра, исполненный смирения и моральной чистоты, всецело созвучный бюргерским идеалам эпохи. В алтаре Мероде именно Иосифа художник сделал проводником скрытого смысла изображения.

В качестве носителей божественного начала выступали как сами люди, так и плоды их труда, воплощенные в предметах окружающей обстановки. Выраженный художником пантеизм был враждебен официальной церковной религиозности и лежал на пути к ее отрицанию, предвосхищая некоторые элементы распространившегося в начале XVI века нового религиозного учения — кальвинизма с его признанием святости каждой жизненной профессии. Нетрудно заметить, что картины Мастера из Флемалля пронизаны духом «праведной повседневности», близким к тем идеалам учения «devotion moderna», о которых говорилось выше.

За всем этим вставал образ нового человека — бюргера, горожанина, обладавшего вполне самобытным духовным складом, четко выраженными вкусами и потребностями. Для характеристики этого человека художнику недостаточно было того, что он придавал обликам своих героев большую долю индивидуальной выразительности, нежели это делали его предшественники миниатюристы. К активному участию в этом деле он привлекал сопутствующую человеку материальную среду. Герой Мастера из Флемалля был бы непонятен без всех этих сколоченных из дубовых досок столов, табуретов и скамеек, дверей с металлическими скобами и кольцами, медных кастрюль и глиняных кувшинов, окон с деревянными ставнями, массивных навесов над очагами. Важный штрих в характеристику персонажей вносит то, что сквозь окна комнат видны улицы их родного города, а у порога дома растут пучки травы и скромные, наивные цветочки. Во всем этом как будто воплотилась частица души обитающего в изображенных домах человека. Люди и вещи живут общей жизнью и словно сделаны из одного материала; хозяева комнат так же просты и «крепко сколочены», как и принадлежащие им вещи. Это — некрасивые мужчины и женщины, одетые в добротные суконные одежды, ниспадающие тяжелыми складками. У них спокойные, серьезные, сосредоточенные лица. Таковы заказчики, муж и жена, которые стоят на коленях перед дверью комнаты «Благовещения» на алтаре Мероде. Они оставили свои склады, прилавки и мастерские и деловито пришли с тех самых улиц и из тех домов, которые видны за открытой калиткой дворика, чтобы отдать долг благочестия. Их внутренний мир целостен и невозмутим, помыслы сосредоточены на житейских делах, молитвы конкретны и трезвы. Картина славословит человеческие будни и человеческий труд, который в интерпретации Мастера из Флемалля окружен ореолом благости и нравственной чистоты.

Характерно, что художник счел возможным приписать аналогичные признаки человеческого характера даже тем персонажам религиозных легенд, облик которых в наибольшей мере был обусловлен традиционными условностями. Мастер из Флемалля явился автором того типа «бюргерской мадонны», который надолго удержался в нидерландской живописи. Его мадонна живет в обыденной комнате бюргерского городского дома, окруженная уютной и домовитой обстановкой. Она сидит на дубовой скамье возле камина или деревянного стола, ее окружают всевозможные предметы домашнего обихода, которые подчеркивают простоту и человечность ее облика. Лицо ее спокойно и ясно, глаза опущены и смотрят либо в книгу, либо на лежащего у нее на коленях младенца; в этом образе не столько подчеркнута связь с областью спиритуалистических представлений, сколько его человеческая природа; он исполнен сосредоточенного и нового благочестия, отвечавшего чувствам и психологии простого человека тех дней (мадонна из сцены «Благовещения» алтаря Мероде, «Мадонна в комнате», «Мадонна у камина»). Эти примеры показывают, что Мастер из Флемалля решительно отказался от передачи художественными средствами религиозных идей, требовавших изъятия образа благочестивого человека из сферы реальной жизни; в его произведениях не человек был перенесен с земли в воображаемые сферы, а религиозные персонажи опустились на землю и погрузились в гущу современной им человеческой повседневности во всей ее подлинной неповторимости. Облик человеческой личности под кистью художника приобрел своеобразную целостность; ослабели признаки его духовной расщепленности. Этому во многом содействовала созвучность психологического состояния героев сюжетных картин окружающей их материальной среде, а также отсутствие разобщенности между выражениями лиц отдельных персонажей и характером их жестикуляции.

Сложение образа нового человека в картинах Мастера из Флемалля в большой степени зависело от выработанного этим живописцем художественного языка. Первым среди нидерландских живописцев он оценил трехмерный объем как основу художественного видения. Весомая форма предмета стала для него исходной точкой изображения. Мастер из Флемалля добивался иллюзорности в передаче объемов, как бы вылепляя фигуры и вещи или вырубая их из плотных и крепких материалов. Каждому предмету в его композициях присуща реально ощутимая тяжесть; он занимает совершенно определенное место рядом с другими и рельефно выступает из плоскости картины. Выразительность человеческих фигур зиждется не столько на экспрессии жестов и игре линий, как в позднеготических изображениях, сколько на сопоставлениях пластических объемов и выпуклостях формы. От этого они приобретают подчеркнутую оптическую значимость. Художник уделял большое внимание освещению. Одним из первых в западноевропейском искусстве он понял значение светотени как главного средства передачи трехмерных объемов. Совокупность живописных приемов Мастера из Флемалля привела к тому, что любая изображенная им вещь воспринимается зрителем как своего рода неповторимая «индивидуальность», так как присущие ей особенности — размер, вес, фактура и т. д. -неизменно переданы с величайшей точностью. Подобному впечатлению немало содействовал обостренный интерес художника к качествам тех материалов, из которых сделаны привлекшие его внимание предметы. Для него отнюдь не было безразличным, изображал ли он деревянную скамью, ткань или человеческое лицо. Видимо, он специально заботился о том, чтобы мебель на его картинах выглядела деревянной, скобы и гвозди металлическими, одежды суконными и т. д.

Мастеру из Флемалля в значительной мере удалось разрешить одну из главных трудностей, встававших перед авторами сюжетных композиций XIV века‚ — преодолеть разобщенность между отдельными частями изображений и в первую очередь — между человеческими фигурами, участвующими в общем действии. Это было особенно важно, так как характером соотношений между фигурами во многом определялась выраженная художником оценка индивидуального человека. Утвердив зрительную ценность каждой отдельной фигуры, Мастер из Флемалля одновременно подчеркнул реальность ее связи с соседними персонажами, в одних случаях смягчив, а в других совсем уничтожив то ощущение «одиночества» человека, пребывающего среди людей, которое свойственно было многофигурным композициям позднего средневековья. В его картинах заметно наличие известной духовной связи между действующими лицами представленных сцен. В большинстве случаев эта связь определяется не характеристикой душевного состояния героев картин, а рядом побочных, внешних факторов. Большое значение здесь имеет целостность среды, окружающей человека, ее как бы «психическая» однородность, основанная на продуманном подборе предметов, составляющих интерьер. Включаясь в эту среду в качестве ее неотъемлемой части, человек лишается своей былой изолированности; объединяясь с миром вещей, он объединяется и с остальными людьми, населяющими этот мир.

Не менее важную роль играют здесь пространственные решения картин, составляющие одну из интересных сторон творчества Мастера из Флемалля. Первые опыты художника, связанные с передачей пространства, воплотились в двух его ранних произведениях — «Рождестве» и «Обручении Марии». В своих более зрелых работах мастер выработал определенные приемы построения пространства, в каждом случае создавая трехмерную пространственную зону, объединяющую человеческие фигуры и предметы окружения. Соединяя в одной композиции множество разнородных пластических объемов, он старался расположить их в реальной глубине. Делал он это без малейшего намека на знание линейной перспективы, но очень смело, руководствуясь чисто импульсивным началом, рождающим впечатление подкупающей непосредственности. В сюжетных композициях Мастера из Флемалля все предметы изображены в ракурсах, резких сокращениях и неожиданных поворотах. Каждая вещь словно воспринята художником со своей особой позиции, нет никакого намека на единую точку схода. Но хотя люди действуют и общаются друг с другом, находясь в разных плоскостях картины, а архитектура интерьера ломается и двоится, будучи изображенной сразу в стольких аспектах, сколько не может быть одновременно воспринято человеческим глазом, дикие, нелепые перспективные сокращения в сочетании с подчеркнутой пластичностью форм настойчиво создают впечатление глубинности. Эта глубинность ощущается зрителем как необходимое организующее начало, которое разнобойное существование фигур и предметов превращает в целостный образ бытия — в картину совместного пребывания людей и вещей в изолированном пространстве; каждый изображенный художником человек живет в тесном контакте с другими людьми и с миром вещей, служащих для него мощной материальной и духовной опорой.

В работах Мастера из Флемалля можно отметить некоторые связанные с задачей изображения человека черты, новые не только по сравнению с франко-фламандской миниатюрой XIV века, но и с произведениями Клауса Слютера.

Об этом в первую очередь свидетельствуют имитирующие скульптуру изображения святых Иакова и Клары, нарисованные гризайлью на оборотной стороне картины «Обручение Марии» в Мадриде.

В «статуях» Мастера из Флемалля порвана та нить, которая связывала фигуры Клауса Слютера с пластикой готических соборов. В этом смысле им присущ двойственный характер. С одной стороны, они утратили те сильные качества позднеготического реализма, которые достигли своего апогея в произведениях бургундского скульптора; с другой — в них обнаружились интересные новые тенденции. Речь должна идти не о том, что художественный уровень великолепных творений Слютера несоизмеримо выше уровня этих рядовых по своим художественным качествам изображений Мастера из Флемалля, а о том, что в последних проявились изменения стиля в отношении передачи единичной, изолированной человеческой фигуры.

Мастер из Флемалля отказался от средств выражения, использованных Слютером: впечатления драматической экспрессивности жестов рук и выражения лиц, подчеркнутой объемности пластических форм, напряженного ритма складок одежды, свойственной позднеготическим изображениям «имперсональной индивидуализации» человеческих типов. Представленные им в виде статуй фигуры святых кажутся вялыми и невыразительными рядом со знаменитыми фигурами библейских пророков с «Колодезя пророков» Клауса Слютера. Но художник достиг другого.

Различие между теми и другими изображениями особенно ясно обнаруживается при сравнении сходных по внешнему облику фигур пророка Моисея Слютера и св. Иакова Мастера из Флемалля. В «статуе» Иакова наряду с утратой элементов старого бросается в глаза наличие пока еще довольно робких, но явственно заметных признаков возможности выхода из замкнутого круга традиционных художественных приемов, из которых не нашел выхода в своих замечательных работах Слютер.

Через статую пророка Моисея с «Колодезя пророков» проходят беспокойные ритмические токи (носителями которых в первую очередь служат складки одежды), возникшие не из сущности реального зрительного объекта, то есть объемно-телесной человеческой фигуры, а привнесенные из другого, умозрительного мира отвлеченных представлений. Это делает образ человека не до конца эмансипированным, в известной мере зависимым от вне его лежащих, заранее выработанных условных закономерностей. В результате эмоциональная выразительность статуи основывается на сочетании подчеркнутой жизненности лица с иррациональностью орнаментально-ритмического начала, подчиняющего себе пластические формы фигуры.

Мастер из Флемалля в ряде случаев также располагал складки одежд своих героев по традиционной схеме (см., например, одежду Марии из «Благовещения» в алтаре Мероде), однако под его кистью изломы тканей принимали чисто декоративный характер; на них не возлагалось никакой смысловой нагрузки, связанной с эмоциональной характеристикой обладателей одежд. Расположение складок облекающего фигуру св. Иакова широкого плаща всецело зависит от форм скрытого под ними человеческого тела и прежде всего от положения левой руки, через которую перекинут край тяжелой ткани. Как сам человек, так и надетая на него одежда, по обыкновению, обладают ясно ощутимой материальной весомостью. Этому служит не только разработанная чисто реалистическими приемами лепка пластических форм, но и по-новому решенное соотношение между человеческой фигурой и отведенным ей в картине пространством, которое определяется ее положением в архитектурной нише. Поместив статую в нишу, обладающую ясно ощутимой, хотя и неправильно построенной глубиной, художник в то же время сумел сделать человеческую фигуру не зависящей от архитектурных форм. Она зрительно отделена от ниши; глубина последней активно подчеркнута светотенью; освещенная сторона фигуры рельефно вырисовывается на фоне затененной боковой стенки ниши, в то время как на светлую стену падает от нее тень. Благодаря всем этим приемам изображенный на картине человек кажется полностью себе довлеющим, материальным и целостным, в своем облике свободным от связи с умозрительными категориями.

Достижению той же цели послужило отличавшее Мастера из Флемалля новое понимание линии, утратившей в его произведениях былой орнаментально-отвлеченный характер и подчинившейся реальным природным законам построения пластических форм. Что касается лица св. Иакова, то, хотя оно и лишено эмоциональной силы выразительности, свойственной чертам слютеровского пророка Моисея, в нем также обнаружились симптомы новых исканий; облик престарелого святого в достаточной степени индивидуализирован, но обладает не натуралистической иллюзорностью, а, скорее, элементами обобщающей типизации.

Оцените статью
Добавить комментарий