Духовная жизнь нидерландского общества и два представления об идеальном человеке (часть 2)

Живопись

Характеристика социально-обусловленных, порожденных определенными кругами нидерландского общества представлений о свойствах идеальной человеческой личности, данная на предшествующих страницах, обязывает к постановке вопроса о тех отношениях, которые существовали между этими идеалами и образными решениями нидерландских портретистов ХV века. Этот вопрос в свою очередь влечет за собой более широкую проблему относительно характера связей портретного искусства с породившей его жизнью в ее конкретных исторических формах.

Эти связи проявлялись в нидерландском искусстве совершенно по-особому – по-иному, например, нежели в итальянском искусстве ХV столетия. В том, какое выражение они принимали в произведениях нидерландских живописцев, заключалась одна из характернейших национальных особенностей нидерландской художественной школы.

Следует с самого начала подчеркнуть, что нидерландская живопись ХV века обладала настолько значительным образным содержанием и высоким уровнем формально-художественных средств выражения, что ее ни в коей мере нельзя оценивать в качестве узколокального, исторически ограниченного проявления духовной жизни эпохи. Наряду с современным ей итальянским и французским искусством она прославила свое время и сохранилась до нашей эпохи живой и полной неувядающей свежести чувства. В этом смысле она оставила далеко позади себя нидерландскую литературу ХV столетия, на которой, как в ее аристократическом варианте, так и в бюргерском, почти неизменно лежала печать кастовой узости, благодаря чему и ее художественная ценность оказалась преходящей. Большинство сочинений различных жанров обладало чертами либо формалистической риторичности, либо дидактического однообразия, либо примитивной назидательности. По своему высокому уровню с живописью могла соперничать одна лишь нидерландская музыка, которая сыграла выдающуюся роль в деле развития всей западноевропейской музыкальной культуры, далеко раздвинув в своем влиянии национальные рамки.

Уже говорилось о том, что нидерландская портретная живопись ХV столетия может быть с полным правом отнесена к стилю Возрождения. Однако такая общая формулировка недостаточна для определения специфических признаков этого искусства. Важно показать, каким путем преломлялись в ней высокие идеалы современности, какой характер они принимали в интерпретации художников и как их выражение сочеталось с передачей явлений действительности, а также с выполнением обязательных условий социального заказа.

Обладавшие глубоким смыслом, не укладывавшиеся в рамки ограниченных требований текущей повседневности, идеальные представления о человеке, признаки которых явно ощутимы в нидерландских портретах ХV века, заключают в себе некоторые иные свойства, нежели те, которые воплощали их итальянские собратья-современники. Лишенные поддержки гуманистического движения, они значительно сильнее были связаны с той трудной, многовековой борьбой за раскрепощение человеческой личности, которая нашла для себя своеобразное разрешение в учении Николая Кузанского.

Нидерландских живописцев роднила с Николаем Кузанским присущая образным решениям первых и учению второго новизна цели, при сохранении ряда формальных особенностей старых методов, в одном случае эстетического видения, а в другом — мышления. Не разрывая до конца рамок средневековой системы приемов передачи явлений действительности и не нарушая освященных веками признаков идеалистического мировосприятия, художники, равно как и философ, своими произведениями декларировали ценность реального мира и человеческой личности с ее разумом и телесной природой.

Когда Николай Кузанский писал, что отдельное бытие есть центрированное в себе единство, которое составляет неотъемлемую часть всеобщего, а это последнее раскрывается в безграничном разнообразии индивидуальных явлений и познается только в единичном; когда он характеризовал человека в качестве микрокосма, отражающего в себе макрокосм, то этим его определениям близко отвечала художественная трактовка образа человека, свойственная нидерландским портретистам ХV века.

Взгляд на мир, который сформулировал в своих трактатах Николай Кузанский, утверждая, что Абсолют (то есть бог как всеобъемлющее начало, лежащее в основе всех явлений) постижим только в единичном и предметном, составляющем множественность видимого мира, в сознании художников преломился по-своему. Он нашел себе в искусстве портрета двоякое выражение, с одной стороны, оказавшись в сугубом интересе художников к особенностям конкретной модели и внимании к деталям окружающей ее обстановки, с другой обязав их в образе каждого человека подчеркивать связь со всеобщим началом, то есть выражать ощущение причастности единичного и конечного к бесконечному. Привычка к такого рода представлениям составляла неотъемлемую часть духовного наследия, пришедшего к мастерам нидерландской живописи из средних веков. На протяжении всего ХV столетия художники сохраняли в своем сознании представление о «двух мирах»: потустороннем, божественном мире и мире земного существования, все более настойчиво привлекавшем их внимание. Но сохранявший свою силу идеалистический строй мышления, не только в области философии, но и в сфере художественного творчества к началу ХV века успел пережить значительные изменения. Идея соотношения частного явления (в том числе индивидуальной личности) с вечностью (иными словами, с потусторонним миром) чрезвычайно осложнилась; со всей определенностью это отразилось на портретных изображениях; ее выражение в портрете далеко не исчерпывалось религиозной подосновой образа, подчас слабо ощутимой.

«Общее начало», предусмотренное в каждом случае, явственно обнаруживалось и в другом. Для мастеров нидерландского портрета в качестве главного элемента, объединяющего между собой людей, выступало представление о человечестве. Это могло являться своеобразным выражением идей неоплатонизма. Но так или иначе, образ человечества как единого целого, конкретно воплощенного в отдельных личностях, в своей совокупности составляющих его множественность, сознательно или интуитивно служил портретистам отправной точкой их творчества. Внимательное изучение большого числа их произведений позволяет определить, под каким углом зрения этот образ преломлялся в сознании каждого из них. Здесь между ними не было единства. Не говоря уже о том, что эстетическое миросозерцание нидерландских мастеров содержало в себе немало противоречивых элементов, стиль их искусства в течение ХV века претерпел определенную эволюцию. Отправной точкой для них послужили пантеистические взгляды, которые позволили видеть в человечестве лучшее создание бога и наиболее высокую форму осуществления божественного начала во множестве жизненных явлений. С ходом времени возникли отдельные попытки выделить образ человека из необъятного целого мироздания. Художественными средствами начала декларироваться идея его сепаратной значимости. Но во всех случаях представление о человечестве сливалось для художников с образом современного им национально- и социально-определенного общества, к которому они сами принадлежали. Это придавало особую окраску тем «общим элементам», которые вносились в портретные изображения, соединяя в последних гармоническую величавость обобщенности с точностью исторических характеристик.

Именно поэтому горделивое достоинство человека, занимающего высокое социальное положение, стало трактоваться как выражение общечеловеческого в своей ценности достоинства личности. Отрешенное  бесстрастие духовных обликов, типичное для живописных портретов XIV века, уступило место выражению глубокой сосредоточенности, порождавшей впечатление психологической содержательности образов. Тем самым по-новому решалась проблема индивидуального сходства. Она не сводилась более к фиксации какой-либо одной или нескольких характерных черт. При сохранении неповторимых особенностей лица требовалось обобщение отдельных его признаков с тем, чтобы сходство возникало не только в результате точного воспроизведения физических примет, но и путем передачи духовных особенностей человека. В таком подходе к решению задачи нидерландские мастера сближались с итальянскими. Однако они расходились с ними в понимании красоты. Внешнее благообразие человека (в типичном для нового времени понимании этого слова), которое завоевало признание итальянских художников уже в XIII веке, для них по-прежнему не существовало. И хотя нарочитое искажение человеческих обликов, сделанное в чуждых искусству целях и приводившее к гротеску, уже не являлось обыкновением творческой практики, представление о человеческой красоте, как и раньше, в первую очередь связывалось с духовными качествами личности. Это определялось тем, что еще не до конца была изжита идея существования красоты двоякого рода: высшей, принадлежащей сфере божественного, и более низкой, присущей явлениях земной жизни. Эстетический идеал как бы развивался в двух планах человеческого сознания; такое положение, хотя и не осталось без изменений, все же было одним из условий, в которых складывалось нидерландское Возрождение, одной из особенностей этого искусства, вносившей в него элемент определенной внутренней коллизии.

Но, не получив возможности полного освобождения от необходимости считаться в своей творческой работе с заранее установленными категориями умозрительного порядка, крупнейшие мастера нидерландского Возрождения авторы гениальных портретных изображений — умели обязательное общее начало в каждом отдельном случае как бы проецировать на реальные качества модели, сплавляя то и другое в целостный, жизненно убедительный образ. И если в рядовых нидерландских портретах XV столетия можно отметить признаки унифицирующей условности, то в лучших памятниках такого рода присущее художникам обыкновение сопоставлять образ индивидуальной личности с отвлеченными представлениями, быть может и внося в портретные изображения черты известного единообразия, в то же время придавало им оттенок особой духовной значительности и приподнято-обобщающей монументальности.

Очень важным положением, характеризовавшим нидерландский станковый живописный портрет XV столетия, было еще следующее обстоятельство.

Генетическая связь нидерландского искусства с позднеготической традицией являлась причиной того, что существовали портретные изображения двух типов: наряду с единичными, самостоятельными портретами станкового характера широкое распространение по-прежнему имели портретные образы исторических личностей, включенные в религиозные композиции (алтари) в виде донаторов. Роль последних изображений при этом была очень важной для утверждения средствами искусства представления о ценности человеческой личности. Оба типа портрета в своей внутренней первооснове оказывались тесно связанными между собой. При изучении обоих видов портретных изображений возникает наглядное представление о том, как совершался процесс выделения портрета из многофигурной сюжетной картины и его окончательное обособление. Постепенно обретая характер самостоятельного художественного жанра, обладавшего всеми необходимыми для сепаратного существования стилистическими признаками, нидерландский станковый портрет XV века продолжал внутренне сохранять нерушимую связь с религиозной картиной; образно выражаясь, еще не оборвалась та «пуповина», которая связывала его с ней, хотя к концу столетия эта связь и стала менее ощутимой, нежели она была вначале. Исследователь нидерландского живописного портрета эпохи Возрождения обязан помнить об этой его особенности. Если вопрос об утверждении в нидерландском искусстве ценности человеческой личности ставится в достаточной мере широко, то при рассмотрении нидерландских портретов приходится обращаться к отдельным сюжетным композициям тех мастеров, о которых идет речь. В противном случае внутренний смысл нидерландской портретной живописи останется не до конца раскрытым. Руководствуясь этими соображениями, я уделяю на страницах настоящей книги значительное место характеристике ряда сюжетных картин Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, Гуго ван дер Гуса и других мастеров, рассматривая эти их работы с точки зрения той роли, которую они сыграли для развития портретного искусства.

В нидерландском живописном портрете XV столетия нашли себе разрешение многие из тех трудностей, с которыми этот жанр искусства сталкивался на протяжении всех столетий средневековья и которые в XIV веке оставались еще непреодоленными.

Тенденция к сближению двух линий в изображении человека, проявившаяся в образцах франко-фламандского станкового портрета XIV века, уступила место окончательному их слиянию. Задача индивидуализации человеческого облика стала неотъемлемой и обязательной принадлежностью портретного искусства. Одновременно с этим в наиболее совершенных, художественно-зрелых образцах нидерландского портрета полностью исчезли, а в других — значительно смягчились признаки расщепленности личности. Психический облик представленных на картинах людей приобрел черты целостности, что сказалось, в частности, в устранении впечатления разобщенности между выражениями лиц и характером жестикуляции.

Все сказанное косвенно служит ответом на поставленный выше вопрос о связях, существовавших между портретными образами и конкретными идеалами, порожденными текущей жизнью. Однако здесь следует кое-что уточнить.

Мастера, кисти которым принадлежат шедевры нидерландской портретной живописи XV века, художественно интерпретируя образы своих современников, не ограничивали себя эгоистическими, узкокастовыми интересами представавших перед ними моделей, а создавали изображения глубокого, общечеловеческого звучания. Но характер реализма нидерландской живописи был таков, что свойственные ей элементы синтезирующего обобщения, позволяющие отнести ее к стилю Возрождения, своеобразно сочетались в ней со скрупулезной точностью в передаче явлений реальной действительности. Это качество следует выделить как одну из основных особенностей нидерландской национальной художественной школы. Оно сложилось на основе выработанной средневековыми мастерами и сохраненной нидерландскими живописцами привычки к пристальной фиксации частных признаков человеческих обликов, а направленность развившихся на почве Нидерландов форм индивидуализма содействовала ее закреплению в искусстве. Портретные образы, несмотря на присущую им глубокую содержательность, не только не оказались приподнятыми над повседневностью или противопоставленными ей, а, напротив, как бы погруженными в нее, дышащими ее воздухом. Это ко многому обязывало авторов и, в частности, заставляло нидерландских художников более последовательно и точно, нежели это свойственно было итальянцам, откликаться на требования социального заказа. Непостижимым путем (и в этом заключена неповторимая прелесть нидерландского портрета XV столетия) они умели, воплощая в своем искусстве высокие общечеловеческие представления эпохи, одновременно передавать признаки идеалов сегодняшнего дня, не скрывая источник, откуда эти идеалы к ним пришли. Поэтому, удаляясь в своих художественных обобщениях от описанных выше умозрительных свойств идеальных человеческих личностей, предусмотренных эгоистическими интересами сословий, они умели одновременно какой-то своей стороной удовлетворять этим требованиям. Здесь сказалась наметившаяся уже во франко-бургундской миниатюре XIV века склонность к точной фиксации в искусстве социального облика человека и элементов его бытового окружения. В нидерландском искусстве XV столетия эта особенность на новой основе получила для себя дальнейшее развитие.

Естественно, не все живописцы нидерландского Возрождения в равной степени обладали способностью работать «на большом дыхании». В пределах нидерландского искусства XV века (как это наблюдалось и в Италии) отмечались определенные направления и работали мастера, в произведениях которых находили себе отражение различные стороны и этапы развития национальной художественной культуры. Среди них встречались эклектики и такие художники, которые не поднимались в своем творчестве над удовлетворением запросов сегодняшнего дня. Наличие известных стилистических оттенков в пределах искусства нидерландского живописного портрета не противоречит, однако, тому, что в нем следует видеть целостное художественное явление.

Присущие ему общие свойства делают особенно важным для его понимания знакомство с той непосредственной жизненной обстановкой, в которой доводилось работать живописцам.

Прежде всего надо знать, что, хотя в роли заказчиков художественных произведений выступали представители высших слоев общества — в первую очередь знати из окружения бургундского двора и богатого бюргерства,- искусство в Нидерландах играло очень видную роль в жизни самых широких кругов народа, вплоть до его низов. Такая всеобъемлющая роль принадлежала искусству преимущественно в южных провинциях страны, в богатых южных городах Брюсселе, Генте, Брюгге, Антверпене. В первой половине XV века, когда бурными темпами начала развиваться художественная жизнь Нидерландов, именно эти районы оказались ее колыбелью. Здесь жило и работало подавляющее число выдающихся нидерландских живописцев. Творчество более скромных уроженцев северных провинций развивалось в орбите иных духовных веяний. Сфера их деятельности была более ограниченной. В то же время на их искусстве сильнее ощутима была печать жизненного уклада и склонностей их сограждан с присущим им трезвым духом «devotio moderna».

Развитию нидерландского искусства XV века немало содействовала особенно свойственная аристократическим кругам тяга к созданию фантастических форм прекрасной жизни.

Художественные явления, которые возникали в ответ на требования бургундских герцогов, не ограничивались стенами резиденций герцогов, а выносились и за их пределы — на улицы и площади городов, в церкви и общественные здания. На страницах хроник XV века можно прочесть многочисленные описания зрелищной стороны жизни в южно-нидерландских городах‚ которая прежде всего определялась потребностями двора и вкусами городского патрициата. В ее основе лежала погоня за красочностью, пышностью и богатством выдумки; событиям из личной жизни герцогов придавалось чуть ли не всемирное значение. Они оформлялись как роскошные, безмерно расточительные празднества, подчас принимавшие самый причудливый характер. Мелочное, трескуче-эффектное, служившее признаком пустой декоративной игры, перемешивалось в этих зрелищах с элементами возвышенной героики; религиозное начало уживалось с языческим, христианские образы чередовались с образами классической мифологии; сказочное перемежалось с ярмарочно-площадным, изящное с безвкусным, национальное с безлично-космополитическим. Широчайшее применение находили для себя аллегорические сюжеты и всякого рода символика. Эти зрелища на улицах принимали вид разнообразных представлений и шествий.

Дни, когда улицы Брюгге или Брюсселя были увешаны флагами, площади устланы коврами, вдоль улиц возводились нарядные павильоны и красочные панно с изображениями христианских и мифологических сказаний, когда по улицам проходили многолюдные шествия представителей рыцарства, иностранного купечества, богатых руководителей всех сословий — разукрашенные‚ разодетые в пышные одеяния, шелк, бархат, меха, доспехи с гербами, перьями, флагами, -надолго должны были оставаться в памяти людей, проживавших в этих городах, и уж безусловно оказывать влияние на творческое воображение художников. Еще ярче оформлялось в торжественные дни празднеств все то, что происходило в стенах резиденции самого бургундского герцога, когда внутреннее убранство дворца преображалось в фантастический мир вымысла, одно причудливое действие сменялось другим, на столах громоздились горы роскошных яств, подчас оформленных в виде сказочной архитектуры или кораблей; когда перед глазами гостей возникали неожиданные чудеса, вроде того, что поднималась крышка огромного пирога, внутри которого оказывался размещенным оркестр в составе двадцати восьми музыкантов и певцы» и т. п.

Но склонность к зрелищной трансформации жизни свойственна была не только знати, а и другим слоям нидерландского общества. И если об этом не сохранилось велеречивых описаний в литературных источниках эпохи, то многое можно узнать, вглядываясь в картины нидерландских художников. Из них мы узнаем о том, как велика была у людей потребность в художественном воссоздании скромных явлений человеческой повседневности; как наряду с роскошными одеяниями, гербами, коврами и богатыми интерьерами апартаментов герцогских замков любовно зарисовывались и преображались в формы поэтического мира бесхитростная обстановка домов городского бюргерства, дубовые скамьи и столы, темные суконные одеяния горожан, каменные плиты дворов и улиц, самые дома с островерхими крышами; как наряду с вымышленной южной природой в искусство проникали уголки подлинной, скромной природы Нидерландов. И на улицах городов можно было видеть не только те зрелища, которые порождались тщеславными потребностями знатных властителей. Если горожане среднего и низшего достатка не имели возможности заказывать дорого стоившие произведения искусства профессиональным мастерам-художникам, то они находили иные пути для удовлетворения своих эстетических потребностей. Первое место здесь занимали массовые формы искусства, выливавшиеся в разного рода уличные зрелища в виде представлений народного театра, выступлений скоморохов, певцов.

Эти народные зрелища, хотя, вероятно, и содержали в себе элементы подражания аристократическим, в то же время, естественно, были пронизаны совершенно иным духом. Они близко соприкасались с миром народной песни и музыки; в них проникала своеобразная поэзия повседневности городской жизни. Они заключали в себе немалую долю подлинного демократизма, а подчас — явно ощутимые элементы народного бунтарства. Свободные от чуждого простым людям космополитического налета, такого рода представления в своей первооснове были глубоко национальными, органически выросшими на родной почве и неразрывно с ней связанными.

Для объяснения причин столь сильно развитого во всех слоях нидерландского общества XV века вкуса к зрелищному оформлению человеческого существования Хейзинга в названной выше книге приводит следующее соображение. Он подчеркивает свойственное позднему средневековью развитие форм литургического действия, которые, сложившись в стенах церкви, постепенно стали проникать в светскую жизнь, принимая самое разнообразное обличье. Развитию аналогичных тенденций содействовала также долголетняя привычка к символическому мышлению; выродившись и приобретя к XV столетию назойливо преувеличенный характер, эта привычка породила явления своеобразной «кристаллизации» человеческой мысли, поставив ее в постоянную зависимость от чувственных образов. В результате распространилось обыкновение передавать отвлеченные понятия посредством пластического воспроизведения каких-либо сугубо конкретных в своей жанровости фигур и предметов, а также закреплять за определенными представлениями словесные формулировки типа сентенций или пословиц; в отношении к предметному миру культивировались пережитки своеобразного антропоморфизма; существовало не только обыкновение усматривать в явлениях мертвой природы скрытый, таинственный смысл, но наделять предметы собственными именами и приписывать им различные качества, свойственные человеку.

Уклад жизни нидерландского общества со всеми присущими ему духовными завоеваниями, равно как и с элементами ограниченности, со всем свежим и новым, что она в себе несла, и с грузом тяготевшей к прошлому мишуры был таков, что искусству отводилась совершенно исключительная роль. Высшие круги этого общества и, со своей стороны, народ предъявляли к нему очень ясные требования, которые носили преимущественно прикладной характер. И если утилитарная обусловленность художественного творчества потеряла типичную для средневековья агитационно-религиозную исключительность, то в представлении людей всех сословий искусство сохраняло тесную зависимость от разнообразных духовных запросов общества, от прямых интересов текущей повседневности; оно входило в нее в качестве привычной составной части, выполнявшей определенные жизненные функции, наряду с широко развитыми в Нидерландах ремеслами.

О положении нидерландских живописцев, укладе их существования и социальном облике сохранилось достаточно сведений в документальных источниках.

В южно-нидерландских городах положение художников, по-видимому‚ нередко носило двойственный характер.

Наиболее крупные из них, широко известные благодаря своему признанному мастерству, либо состояли на службе у знатного лица, как, например, Ян ван Эйк, который входил в придворный штат бургундского герцога Филиппа Доброго с титулом «varlet de chambre» (и в связи с этим обладал разного рода привилегиями; ему дарована была золотая цепь, две лошади, право иметь лакея в ливрее), либо пользовались покровительством какого-либо представителя высшей аристократии или бюргерского патрициата. Но художники не сливались органически с тем кругом лиц, от которого им приходилось зависеть. Ни одному из них не было дано дворянского звания; между ними и знатью всегда сохранялась известная дистанция. Они соприкасались со своими высокими покровителями лишь в качестве наемных работников, приходили, выполняли заданное и уходили прочь — в свою другую, подлинную жизнь. По документам, относящимся к биографии Яна ван Эйка, нетрудно установить тот оттенок отношения к художникам, который существовал при бургундском дворе. В художнике прежде всего видели тонкого мастера-ремесленника, которого нанимали для исполнения самых разнообразных поручений, начиная с важных и ответственных, таких, как писание портрета будущей невесты герцога, до золочения статуй, драпировки стен и организации зрелищной стороны празднеств. Ему платили такие же суммы, как и ремесленникам разных специальностей, если только те не уступали ему в знании своего дела и в мастерстве. С другой стороны, подлинный интерес к искусству, стремление к красоте, особая любовь к книге и знанию, которые отличали бургундский двор, должны были породить и иную, более высокую оценку художника. Это со всей определенностью сквозит во всех источниках, где выражено отношение бургундского герцога к Яну ван Эйку. Очевидно, Филипп Добрый ценил в нем не только ремесленника, но и человека, владевшего тайной создавать прекрасное; он ухаживал за ним, даже заискивал, поднося ему богатые подарки, посещая его городскую мастерскую и входя в его семейные дела.

Всеми корнями своего существования, а также, очевидно, и психическим складом мастера нидерландского искусства неразрывно связаны были с городом, являясь порождением и плотью от плоти городской жизни. Они принимали активное участие в общественной жизни города. Не говоря о том, что отдельные мастера занимали в городах выборные должности, а Рогир ван дер Вейден носил даже звание «городского художника» Брюсселя, существование их протекало не изолированно; с самых первых шагов своей профессиональной жизни они ощущали себя членами коллектива. Тут следует отметить две стороны дела.

С одной стороны, цеховая система организации художников, сложившаяся в средние века и в общих чертах сохранявшая свою силу в XV веке, являлась хранительницей старомодных феодальных традиций и должна была так или иначе содействовать нивелировке творческих индивидуальностей отдельных мастеров. В ту пору каждый художник сознавал себя членом коллектива, братства, зависимым от целой системы узаконенных и закрепленных временем правил и традиций, от которых он не имел ни юридического, ни морального права отступать. Организация жизни средневековых художников хорошо известна. Все ее устройство показывает, что они сами себя расценивали прежде всего с точки зрения ремесленного мастерства. Это доказывается хотя бы тем, что в пределах одного цеха нередко совместно с живописцами объединялись ремесленники разных профессий, как, например, стекольщики или седельники, а также тем, что в систему художественного обучения и воспитания входил целый ряд чисто ремесленных навыков и обязанностей (вроде приготовления красок, грунтования досок, золочения и т. д.). Членов цеха учили употреблению символов, символическому значению красок. Сложившаяся регламентация прав и обязанностей связывала творческую свободу отдельного живописца. К такому положению вещей ему приходилось привыкать с детства — с той самой минуты, когда он в качестве ученика вступал в мастерскую своего учителя. От этой зависимости он не освобождался до самой смерти. Вся его творческая жизнь проходила под контролем. Столь же строго регламентированной была и система художественного обучения, которая предусматривала обязательное единообразие технической основы живописного мастерства. Изучение техники живописи позднего средневековья, а также ее формального языка и цветовых особенностей заставляет прийти к выводу, что этому искусству учили в то время прежде всего как ремеслу, рукоделию, по особым правилам и рецептам. Ученик усваивал знания медленно, годами; законченный живописец, в свою очередь, писал не торопясь, строго соблюдая все правила. Работы учеников принадлежали мастеру; позже ученики становились компаньонами или оплачиваемыми подмастерьями. Во всем этом было много косного, к тому времени уже устаревшего.

Но подобная организация художественной деятельности заключала в себе и другое начало. Наряду с прочими явлениями общественной жизни Нидерландов в XV веке цеховая система организации художников подчинялась закономерностям нового времени; в старые формы вливались элементы нового содержания. Как и в других профессиональных организациях эпохи, в ней ослабились традиционные обычаи старого времени, которые постепенно утрачивали свою жизненную оправданность. В цеховых организациях XV столетия находил для себя выход тот дух коллегиальности, то ощущение профессионального коллектива как обладающей собственной социальной силой общественной ячейки, которые столь развиты были в нидерландских городах и обладали чертами, важными для будущего. Цеховая система заставляла художников принимать участие в общественной жизни. Присущие им, как членам цеха, обязанности и привилегии делали их людьми своего времени и гражданами своих городов; у них были обязательства по отношению к своим согражданам, к товарищам-художникам и ремесленникам. А те из них, которые достигали положения мастера, добивались ослабления зависимости от цеховых регламентаций. Становясь уважаемыми лицами в городе, они завоевывали в значительной мере независимое положение. И если в них, по старинке, продолжали видеть представителей ремесленного труда, то новое время вынуждало одновременно оценивать их как маэстро. Достоинство художника, предельно сниженное в средние века, теперь — в пору развития индивидуалистических взглядов — уже не подвергалось сомнению.

Описанный уклад художественной жизни приводил к тому, что живописцы не получали возможности специализироваться на каком-либо одном жанре и даже одной отрасли искусства. Из документов видно, что в их обязанности входило далеко не только создание произведений «высокого искусства». Все они параллельно работали над выполнением разнообразных заказов в таких областях творчества, которые в наше время именуются «прикладными», а в ту пору не противопоставлялись в сознании людей «высокому искусству», а включались с ним в один общий круг человеческой деятельности.

Но и в пределах живописи почти все без исключения мастера создавали произведения разного жанра. Так, Нидерланды XV столетия не породили ни одного живописца, которого можно было бы назвать собственно портретистом. Все мастера портрета писали, кроме того, религиозные картины, преимущественно алтарные композиции для церквей и фамильных капелл по заказам зажиточных горожан. О некоторых мастерах (как, например, Яне ван Эйке) известно, что они создавали также сюжетные картины светского содержания. Но таких произведений, очевидно‚ писалось немного, и до нашего времени сохранились лишь единичные. Портреты же писались сотнями. Мастерство портретиста пользовалось большим спросом и очень ценилось в среде богатых заказчиков. Портрет использовался высокопоставленными людьми в качестве одного из средств утверждения собственной популярности, укрепления своих социальных прав и внушения людям представлений о высоком достоинстве облеченной властью личности. В этом смысле к нему предъявлялись те же требования, что и в средние века. Но изменившиеся условия духовной жизни в XV веке и, главное, значительно возросшие возможности свободы творчества для художников обусловили развитие в портретном искусстве совершенно новых стилистических свойств — тех, которые в общих чертах охарактеризованы были выше и о которых в более конкретной форме придется говорить при разборе отдельных произведений Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена и других замечательных мастеров нидерландской портретной живописи XV века.

Оцените статью
Добавить комментарий