Художественные истоки нидерландского портрета (часть 5)

Живопись

В XIV столетии, на протяжении которого во франко-фламандской художественной культуре наблюдалось как бы движение новых соков и наметился перелом в трактовке образа человека, а в философии получили перевес номиналистические воззрения, возникли первые образцы станкового живописного портрета.

Таких портретов сохранилось немного: по-видимому, их немного в то время и создавалось. Но они обладали некоторыми свойствами, которые оказались очень симптоматичными для происходивших в области искусства процессов и, главное, имели большое значение для будущего.

В этих угловатых, порой нескладных изображениях с прямолинейной непосредственностью обнаруживался ход творческих исканий живописцев, впервые приступивших к созданию имеющих самостоятельное художественное значение самодовлеющих портретов своих современников.

Перед создателями таких произведений возникла сложная задача. После того как в течение нескольких веков человеческая фигура трактовалась почти исключительно как частица большого целого, а в тех случаях, когда она вела изолированное существование (на монетах, надгробиях), ее художественное воспроизведение не служило самоцелью, а удовлетворяло посторонним искусству требованиям, живописцам довелось заняться изображением человека ради него самого. В станковом портрете стала ощутимой новая цель. Его прямым назначением сделалось увековечивание образа конкретной, исторически существовавшей личности.

Во франко-фламандском живописном портрете ХIV века наметилась возможность слияния тех двух линий изображения человека, наличие которых отмечалось выше в связи с характеристикой готических памятников. Наблюдения художника-физиономиста, почерпнутые из жизни, утратив свой обезличенный характер, стали достоянием образа единичной модели; в силу этого типичная для готического искусства «имперсональная индивидуализация» человеческих обликов уступила место индивидуализированной характеристике определенных лиц. Тем самым в искусстве портретирования ослабели элементы, которые препятствовали развитию реалистических приемов изображения; жизненные черты начали проникать в него с большей свободой, нежели это происходило раньше.

Здесь крылось принципиальное новшество, послужившее первым шагом на пути сложения ренессансного портрета.

Уточнению реалистической характеристики личностей изображенных людей сопутствовало и уточнение их социальных обликов. Станковый портрет оказался многим обязанным миниатюре, которая, допустив в сферу искусства явления жизненной среды, открыла путь конкретизации и образа властелина над этой средой, то есть человека. Печать определенных условий существования ощутима не только на человеческих фигурах, введенных в миниатюры, но и на героях ранних станковых портретов, что определяется характером их лиц, одеяний, деталей антуража.

Отмеченные особенности памятников франко-фламандского живописного портрета позволяют оценить их как художественное явление, своими существенными элементами направленное в будущее.

Но отвечавшие новым целям художественные средства выражения, естественно, не могли быть найдены сразу. Для этого требовались длительная работа и дальнейшие сдвиги в сознании художников. Ранние образцы станкового портрета заключали в себе немало архаических черт.

На первых порах образ человека в своем изолированном бытии сохранял симптомы принадлежности к уже по существовавшему реально, но еще владевшему сознанием портретистов большому орнаментально-ритмическому целому. Это сказывалось в том, что постановка тела или очертания складок одежды продолжали трактоваться наподобие отрезков орнаментальной системы, подчиненной чуждым человеческой фигуре закономерностям. При взгляде на такие портреты создается впечатление, будто изображенные на них фигуры насильственно отторгнуты от этой системы и предоставлены самим себе, а такое состояние еще не ощущается ими как естественное и они словно не могут к нему приноровиться. Однако неуклюжей угловатости обликов обычно сопутствует выражение горделивого достоинства и даже чванства. Дошедшие до нас образцы франко-фламандского станкового портрета по-прежнему в какой-то мере являются портретами-символами, призванными воплощать идею власти, оснащенную традиционными атрибутами. Вызванные этой необходимостью элементы обязательной условности еще слабо координируется со включенными в портретные образы реальными признаками конкретных исторических персонажей. В отборе подлинных черт своих моделей портретисты XIV века, согласно установившемуся обыкновению, довольствовались выделением одной-двух наиболее характерных примет человека, способных привлечь внимание зрителя; элементы натуралистической правдоподобности, как и в средневековой скульптуре, вводились в портреты преимущественно в форме экспрессии частностей. Общее и индивидуальное начала в человеке продолжали по-прежнему вести раздельное существование; Личность оставалась насильственно расщепленной. И если черты портретированных людей трактовались индивидуализировано, то выражения их лиц сохраняли нарочитое единообразие. Все они бесстрастны и замкнуты в своем высокомерном, изолированном от внешнего мира существовании. В тех случаях, когда в портрет введены руки, их жестикуляция, как и у фигур на современных им миниатюрах, не подкрепляется мимикой лица, благодаря чему жесты зачастую носят неоправданно гротескный характер.

Может быть, именно потому, что сохранилось всего несколько образцов франко-фламандского живописного станкового портрета, при их рассмотрении особенно отчетливо обнаруживается соотношение старого с новым. Для уяснения этого положения необходимо кратко остановиться на некоторых памятниках; ограничусь тремя примерами.

Наиболее ранним и архаическим по стилю принято считать портрет короля Иоанна Доброго, находящийся в Лувре, работы неизвестного французского мастера.

Это — профильное, погрудное изображение. Некоторые исследователи (в частности, Э. Панофский) считают, что профильная композиция портрета пришла на север Европы из Италии. Однако, вернее, подобного типа изображения и тут и там происходили из одного общего источника, первоосновой которого послужили профильные изображения на римских монетах, впоследствии надолго удержавшиеся в средневековом искусстве.

Луврский портрет Иоанна Доброго являет собой пример изображения высокопоставленного человека, полностью отрешенного от действительности и замкнутого в своем изолированном бытии. Профильная постановка фигуры содействует этому впечатлению. Голова и торс трактованы плоскостно и как бы приплюснуты к фону. Передача отдельных элементов изображения сохраняет значительную долю условности, что отражается в характере одежды и орнаментальном рисунке длинных прядей волос, падающих на плечи. Лицо совершенно лишено выражения, в чем сходно с портретными лицами на франко-фламандских миниатюрах. Однако некрасивый профиль короля обрисован правдиво. Выработанная десятилетиями привычка художника отмечать в своем сознании типичные приметы человеческого облика заставила его с безупречной точностью воспроизвести отдельные детали, как, например, маленький пучок волос под нижней губой, небольшую поросль на подбородке и т. п.

Особенно богатый материал для характеристики сдвигов, происходивших в области портретного искусства в это переходное время, дает портрет Иоанна Бесстрашного, также хранящийся в Лувре.

Как архаизмы, так и новшества обрисовываются в этом памятнике чрезвычайно рельефно. С неприкрытой наивностью обнаруживает художник зависимость человеческой фигуры, фактически уже свободной в своем индивидуальном существовании, от сохранившейся в его воображении привычной орнаментальной схемы. Портретист невольно подчиняет композицию портрета этому своему представлению, которое сковывает его свободу и цепко держит его творческую волю в своей власти. Поэтому получилось нелепое, гротескное изображение, в котором причудливо переплелись разноречивые тенденции. Совершенно бесстрастное лицо герцога плоскостно и повернуто в профиль. В профильном же положении представлены левое плечо и рука, от локтя протянутая горизонтально вдоль нижнего края картины. В то же время правое плечо изображено в трехчетвертном повороте, а правая рука, кокетливо изогнутые пальцы которой держат кольцо, дана в противоестественном ракурсе — с далеко отведенным в сторону локтем. Торс, скрытый под орнаментально расположенными складками одежды, как и лицо, лишен пластичности.

И все же этот портрет обладает своеобразной жизненностью. Несмотря на отсутствие объемности в фигуре, путем легкого высветления фона дан намек на то, что она не прямо распластана на нем, а между ней и фоном существует известная пространственная зона. Отсутствие признаков эмоций в выражении лица не исключает его характерности. На нем лежит печать крайнего высокомерия, усугубленная горделивой осанкой фигуры. И хотя жест правой руки не находит себе отклика в лице, как этот жест, так и физиономия герцога, каждое в отдельности, выразительны.

Стилистически наиболее продвинутым представляется портрет того же герцога Иоанна Бесстрашного в Антверпене (Королевский музей изящных искусств), художественные свойства которого знаменуют собой следующую фазу в развитии искусства станкового живописного портрета. Отдельные элементы эстетического видения портретиста и приемы воспроизведения им жизненных впечатлений приведены здесь уже в некоторое единство.

Главное достижение автора этого портрета — согласованное расположение отдельных частей фигуры, обусловленное тем, что художник, работая над ней, исходил из единой точки зрения на модель и не подчинял всецело свою творческую волю отмеченным умозрительным представлениям, чуждым тому, что реально находилось перед его глазами. В антверпенском портрете значительно ослаблена зависимость изображения человека от несуществующей орнаментальной системы. Полной свободы здесь еще нет, так как фигура остается почти плоскостной и в достаточной мере скованной; но ее трехчетвертной поворот является значительным новшеством. Портретист, естественно, не смог сразу совладать со всеми трудностями, которые влекла за собой такая композиция. Его неопытность в этом отношении сказалась в построении лица. В то время как постановка головы в целом правильна, нос представлен в профиль; его кончик совпадает с контуром удаленной от зрителя щеки, чего не должно быть при трехчетвертном положении лица.

Удачно, что судьба сохранила до нашего времени два портрета одного и того же человека -герцога Иоанна Бесстрашного — описанный выше, находящийся в Лувре, и этот, антверпенский. Их сопоставление позволяет заметить, что в обоих случаях художники предусматривали в своих работах портретное сходство. Черты лица герцога, запечатленные на этих картинах, очень схожи между собой, что безусловно указывает на жизненные устремления их авторов.

Во втором портрете, в противоположность первому, правдиво трактовано положение рук, смиренно-молитвенно сложенных на знамени с фамильным гербом. Но примечательное всего та характеристика, которую, сознательно или интуитивно, второй художник сумел дать своему герою. В рожденном им образе наглядно соединились общее и индивидуальное духовные начала. Представления, исстари связывавшиеся с идеей власти, воспроизведены со всей присущей средневековому стилю мышления прямолинейностью. Явственно выделены два основных атрибута, приписанных носителю власти, — горделивое высокомерие и показное благочестие. Но признаки общепринятого канона портретист дополнил своими наблюдениями над реальной натурой. Включение в портрет знамени с гербом не только подчеркивает идею сословной и фамильной чести, но и определяет социальную принадлежность портретированного лица. Сам герцог получился неприятным — чопорным, сухим и лицемерным. Фальшивое впечатление производит благочестивый жест его рук, скрещенных на знамени, который, хотя внешне как будто и согласован с постановкой торса и головы, психологически противоречит чванливой, исполненной презрения мине лица.

Наметившийся в последнем портрете прием сопоставления элементов умозрительного идеала человека с подлинными личными свойствами определенной модели, примененный здесь еще в достаточной мере наивно, претерпев значительную эволюцию, в дальнейшем стал одним из характерных признаков стиля нидерландского портретного искусства ХV века.

Эти три примера дают достаточно ясное представление о том, в каком направлении работала творческая мысль франко-фламандских портретистов на исходе средневековья и на каких путях начал складываться станковый живописный портрет в тот период, когда его самостоятельное развитие сделалось настоятельной жизненной необходимостью.

Оцените статью
Добавить комментарий