Духовные истоки нидерландского портрета. Человек во вселенной.

Живопись

«Человек во вселенной» — главная тема нидерландского Возрождения.
К искусству итальянского Возрождения эта формула нс подходит. В своем творчестве мастера итальянского Возрождения исходили из положения «Человек и вселенная » или даже «Человек над вселенной », либо противопоставляя человека миру, либо вознося его над ним.


Нидерландские художники мыслили иначе. В их сознании человек оставался неотъемлемой частицей мироздания, вплетённой в его бесконечно сложное целое. Ренессансная сущность человека для них определялась тем, что он оценивался в качестве первого среди равных, не изымаясь из общего контекста множественных явлений, составляющих вселенную. В тех случаях, когда нидерландские живописцы дерзали отделить образ человека от мира и придать ему оттенок горделивой независимости, из него ускользало ощущение полноценности бытия и он приобретал трагический характер. Только окруженный реальной жизненной обстановкой природы и человеческого земного существования и поддержанный связью с непререкаемыми ценностями освященных многовековой верой сверхчувственных представлений, этот образ оказывался способным обрести безоговорочную самостоятельную значимость.


Можно ли в этом усматривать ограниченность нидерландского Возрождения?
Если понятие стиля Возрождения трактовать однозначно, то придется на поставленный вопрос ответить утвердительно. Ни один нидерландский художник XV — XVI веков не сумел поднять образ индивидуальной человеческой личности на такую высоту, на какую он был поднят итальянскими мастерами.


Однако содержание сложного художественного явления, которое принято именовать Возрождением, не исчерпывалось одной только этой проблемой. В каждой стране. где возникал стиль Возрождения, он приобретал особые, непохожие на искусство других стран признаки. Общим для всех его проявлений было одно: в любом его национальном варианте осуществлялся характерный для эпохи процесс: сквозь призму художественных образов люди по-новому открывали для себя мир и постигали возможности, которыми наделила человека природа. Но пути, по которым шли при этом художники, и средства, которыми они пользовались, были различны, как различны были судьбы породивших их творчество национальных культур и унаследованных ими национальных традиций.

Нидерландский живописный портрет XV столетия — одно из интереснейших явлений искусства западноевропейского Ренессанса.
Вероятно, не будет ошибкой сказать, что за пределами Италии в XV веке то есть в пору расцвета раннего итальянского Возрождения, только нидерландская живопись сложилась в стиль, обладавший четкими, легко определимыми признаками, и потому из всех североевропейских художественных школ она более других заслуживает наименования Возрождения. Что же касается живописного портрета, то он был жанром нидерландского искусства XV столетия, в котором ренессансные признаки нашли для себя самое полное выражение.

Породивший длинный ряд совершенных художественных памятников, исполненных глубокой образной значительности, нидерландский ренессансный портрет интересен еще и тем, что в нем наглядно раскрываются стимулы и особенности процесса утверждения самосознания человека и искусство северной Европы. Изучая нидерландскую портретную живопись, исследователь получает ясное представление тех духовных источниках, которые определили собой искания нидерландских живописцев и направили их творческие свершения на пути, отличные от путей, избранных итальянскими мастерами.

«Духовный курс», по которому довелось следовать нидерландским художникам XV столетия, в значительной мере определялся взаимоотношением между их отечественной художественной культурой и средневековой традицией. Эта традиция являлась для Нидерландов, как и для других стран северной Европы, национальным наследием, с которым они вступали и новую эру исторического развития. Иной традиции нидерландские мастера не знали. Неведомы им были и гуманистические воззрения, получившие признание и Италии уже в XIV веке. И если мастера итальянскою искусства, опираясь на собственную национальную традицию, сумели очень рано преодолеть основы творческой программы, начертанной средневековьем, то нидерландцы надолго остались в зависимости от освященных вековой историей принципов эстетического мышления. Их развитие оказалось значительно более противоречивым и замедленным: новое в сознании людей рождалось мучительно трудно.


В то же время тесная связь ренессансной культуры Нидерландов со средневековьем имела для этой культуры далеко не одноплановое значение. Эта связь отличалась крайней усложненностью. Без глубокого проникновения в смысл взаимоотношений, сохранявшихся между нидерландским искусством XV столетия и средневековой традицией, не может быть определена сущность нидерландского Возрождения.


Такая постановка вопроса не нова. С самого начала существования науки о нидерландском искусстве ученые обращались к этой проблеме, предлагая различные ее решения. Единства мнений здесь не существует. Несмотря на множество высказанных соображений, подчас чрезвычайно интересных и важных, вопрос о роли средневековой традиции и ее соотношении с возникавшими на почве Нидерландов новыми эстетическими ценностями все еще ждет своего решения. Именно эта тема составляет, в первую очередь, предмет настоящей книги.


Хотя средневековая система мышления и эстетического мировосприятии успела к XV столетию изжить себя и прийти и упадок, в сознании нидерландских живописцев. в первые десятилетия этого века вступивших на арену культурной жизни страны, она все еще сохраняла свою действенную силу, одновременно сковывая их свободу и наталкивая на важные для сложения нового стиля искания; в некоторых отношениях она оплодотворяла их творческие возможности и в то же время ограничивала эти возможности, ставя им известный предел, который ни один из них так и не смог переступить. Нидерландские художники боролись со средневековой традицией и зависели от нее, порывали с ней и продолжали развивать ее достижении. Их запутанные с ней отношения содержали немалую долю парадоксальности; бывали случаи, когда самые, казалось бы, мертвящие, рутинные элементы старого как бы «от противного» наталкивали живописцев на новые творческие прозрения.


Только в свете этих фактов уясняется природа свойственной лучшим памятникам нидерландского портрета психологической глубины; становится понятным, откуда пришло к нидерландским художникам характерное для них специфическое понимание человеческого достоинства; почему в созданных ими портретных изображениях сочетается обостренная индивидуализации человеческих обликов с элементами унифицирующего единообразия; отчего они так персональны и вместе с тем на них лежит печать известной имперсональности; каким образом неповторимая характерность личности уживается в них с признаками умозрительного нравственного идеала, как будто роднящего между собою модели; почему этим качествам сопутствует неукоснительная точность в обрисовке внешних особенностей представленных на портретах людей, вплоть до мелочей их одежды, социальных примет, а нередко и характера окружающей бытовой обстановки; наконец, чем определяются типичные для этого портрета формальные признаки: выверенность ритмически-напряженного линейного рисунка, мелочная детализация частностей в сочетании с продуманной строгостью композиционных построений, рождающей ощущение своеобразной гармонии целого.


Важность рассмотрения проблемы связей нидерландского искусства с господствовавшими духовными течениями усугубляется тем, что ни в одну эпоху истории культуры Западной Европы зависимость изобразительных искусств от общих основ человеческого мышления не была столь явной, как в период зрелого и позднего средневековья.


Такое положение порождалось особым отношением к художественному творчеству, которое выработалось вековой традицией и удерживалось начиная с первых этапов средневековой истории и кончая ее заключительным периодом; к искусству предъявлялись чисто утилитарные требования. Самостоятельное эстетическое и идейное значение художественного произведения, независимое от удовлетворения духовных потребностей, подчиненных чуждым его специфике целям, в представлении людей сводилось к минимуму. Искусство было призвано в первую очередь выполнять служебную роль проводника и пропагандиста заранее разработанных умозрительным путем идей; оно должно было учить и проповедовать. Таково было условие, определявшее собой самую возможность художественного творчества.


Мысленно представляя себе памятники средневекового (не только готического, по и романского) искусства, мы отлично отдаем себе отчет в том, что сила творческой потенции художников шла вразрез с этим положенном и порождала великие творения, обладавшие всеми признаками самоценного художественного значения. Однако тенденция оставалась неизменной, и это накладывало на искусство определенную печать. К тому же художники правоверно выполняли предъявлявшиеся к ним требования, ограничивая свои творческие дерзания рамками прокрустова ложа предписанных заданий. В этом отношении положение североевропейских средневековых мастеров сильно отличалось от положении их итальянских коллег: искусство Италии уже начиная с XIII века развивалось в условиях значительно большей творческой свободы создававших его людей.


В Нидерландах в эпоху Возрождения обусловленность творчества художников общими закономерностями духовной жизни, естественно, утеряла свой былой непререкаемо-строгий характер. Но если связь нидерландского искусства с философией и религией сделалась в XV столетии более гибкой и опосредствованной, все же она была значительно теснее, нежели в последующие периоды истории нидерландской художественной культуры.


Уже это одно обязывает историка нидерландского искусства уделить пристальное внимание особенностям той духовной традиции, от которой оно зависело.


Для каждого француза, нидерландца или немца, жившего в XIV — XV веках, независимо от его профессии и принадлежности к определенному классу или сословию, существовал круг обязательных понятий, пришедших к нему от более ранних поколений и служивших для него исходной позицией — духовным багажом, с которым он отправлялся в свой жизненный путь. Мне скажут, что это утверждение может быть в равной степени отнесено ко всякой исторической эпохе, что мировоззрение людей, принадлежавших любому новому отрезку истории, возникало не на пустом месте, а непременно впитывало в себя культурные достижения более ранних времен. Однако в данном случае речь должна идти не об этом положении, являющем собою трюизм, а о том, что западное средневековье породило беспрецедентную в своей безапелляционной непререкаемости систему идей и методов их выражения, которая оказалась способной в течении нескольких веков сохранить силу породившего ее духовного потенциала.


Исторические судьбы культуры северной Европы сложились так, что все новое, открывавшееся перед взорами людей на переломе двух эпох, в их сознании вынуждено было в точение длительного периода времени применяться к старой системе взглядов, а подчас и к старой форме выражения понятий. Такое положение, с одной стороны, ограничивало возможности самостоятельного развития новых воззрений, а о другой — заставляло их ассимилировать живые и ценные элементы, содержавшиеся в этой системе.


При оценке духовного наследия, доставшегося в удел североевропейской культуре эпохи Возрождения, приходится руководствоваться не только тем, что строй мышления, порожденный средневековьем, всецело был подчинен господству религиозного начала. Важно указать, что существовавшая система мировоззрения, несмотря на это, содержала в себе немалую познавательную силу, которая на разных этапах истории средневековой философской мысли принимали различные формы, но в том или ином виде существовала всегда, оказывая влияние на восприятие человеком вселенной и собственной личности.


Хорошо известно, что прошедшая длинный путь развития схоластическая философия уже на самых ранних стадиях своего существования заключала внутреннее противоречие, порожденное (не всегда еще до конца осознанной) потребностью в познании и признании явлений видимого мира, и что это противоречие начиная с XI столетия приняло формы растянувшейся на три века борьбы между реализмом и номинализмом.


Но, невзирая на то, что средневековая философия изначала соединяла в себе отдельные точения, из которых иные порождены были враждебными друг другу факторами духовной жизни эпохи, она обладала известными, общими для всех ее проявлений свойствами, остававшимися неизменными во все периоды истории западного средневековья. Именно это позволяет говорить о существовании выработанной средними веками системы мышления. Я считаю необходимым выделить те особенности этой системы, которые имели основополагающее значение для судеб североевропейского и, в частности, нидерландского искусства эпохи Возрождения.


Следует начать с указания на ту из этих особенностей, которая послужила исходным пунктом наиболее глубоких и обобщающих размышлений средневекового человека и определила собой основную направленность духовных исканий на несколько веков вперед.


Если установление закономерностей, способных охватить представление о мироздании, составляло предмет большинства философских теорий, когда-либо выдвинутых человечеством, то для средневековых мыслителей познание вселенной во всем ее необъятном величии явилось основной и, по существу, единственной задачей. Все остальные обсуждавшиеся ими проблемы объединялись этой главнейшей, — были как бы производными от нее. Возможно, этому содействовала крайняя, ригористичная форма того идеализма, который господствовал в мировосприятии людей. Каждая из теорий любого средневекового философа, к какому бы направлению мысли он ни принадлежал, своей начальной и конечной точкой имела представление о мироздании. Сложилось обыкновение, превратившееся в непременное условно мышления, во всех рассуждениях, были ли они связаны с явлениями действительности или относились к области сверхчувственных представлений, исходить из «космических» масштабов. Эта особенность схоластической философии в итоге своего развития породила не только комплекс строго установленных отвлеченных понятий, но и послужила предпосылкой к укреплению некоторых тенденций познавательного процесса, возбуждавших в человеке потребность реального знания о мире.


Характер искусства нидерландского Возрождения в немалой степени определился тем, что в сознании средневекового человека уже на заре его истории возник грандиозный образ вселенной, ощущение которого он сохранил и своей душе на века и пронес через все сложные перепетии собственной духовной истории.


Но менее стойким и отразившимся на судьбах художественного творчества признаком средневековой системы мышления явилось учение о существовании двух миров, мира божественного, потустороннего, и мира земной реальности. Одним из мучительных вопросов, над решением которого как в VIII—XII, так и в XIII — ХIV веках бились средневековые философы всех направлений, неизменно оставался вопрос о соотношении и сравнительной ценности утих миров.


«Проблема двух миров» получила для себя наиболее конкретное выражение в рассуждениях, посвященных природе отвлеченных понятий о предметах и самих тех предметов, к которым эти понятия относятся. Эта проблема имела для людей средневековья жгучий интерес, вызывая длившиеся столетиями ожесточенные споры. Ее крайние, антагонистичные решения отстаивались приверженцами платоновского реализма, с одной стороны, и номиналистами — с другой, что не исключало возникновения промежуточных теорий разного толка.


Дело шло о том, обладают ли общие понятия о вещах конкретной телесностью или же они существуют только в уме человека в виде отвлеченных образов (имен, названий). Уже в XI столетии некоторые авторы решались высказывать в этом отношении сомнения; с ходом времени обсуждение этого вопроса стало приобретать все более обостренный характер. Все громче заявляла о себе настоятельная потребность признания реальности единичных явлений видимого мира, которой неминуемо сопутствовала убежденность в том, что общие понятия — не что иное, как плод отвлеченных умозаключений человеческой мысли.


И если в XIII столетии «умеренный реализм» Фомы Аквинского, в противовес номинализму, считавшему материально существующими одни лишь явления конкретной действительности, выдвигал компромиссное решение проблемы, то к исходу этого века расхождение мнений достигло крайних пределов. За этой борьбой, казалось бы, посвященной обсуждению чисто теоретической философской темы, стоял жизненно важный для людей вопрос о признании или непризнании реальности и ценности индивидуальной человеческой личности и самостоятельных возможностей разума.


Учение номиналистов, получившее наиболее последовательное выражение в высказываниях английского философа XIV века Уильяма Оккама, безоговорочно стало знаменем индивидуализма и открытым ревнителем интересов позитивного мышления. Выдвинутые Оккамом положения и связанное с ними укрепление позиций номинализма имели столь важное значение для судеб духовной культуры Западной Европы, что XIV столетие можно считать поворотным пунктом в истории западноевропейской философии. Искусство не осталось в стороне от этих процессов. Не случайно, в частности, XIV век стал для стран северной Европы периодом возникновения портретного жанра.


Тема соотношения единичного со всеобщим, красной нитью прошедшая через все этапы истории средневековой философии, нерасторжимо была связана с учением о множественности явлений, составляющих в своей совокупности вселенную. Осознанная людьми необходимость мысленного охвата безграничного многообразия фактов действительности, равно как и образов, населяющих в их представлении сверхчувственный мир, порождала коллизию между отвлеченным мышлением и конкретным знанием, с которой очень трудно было справиться. Издавна ощутимая, принимавшая разные формы тенденция к раздельной оценке двух миров сосуществовала с потребностью в установлении единого закона бытия, равнозначного для обоих миров; в наличии такого закона видели возможность разрешения создавшегося противоречия.


Официальная схоластика выходила из положения, трактуя вселенную в виде раз навсегда установленной иерархии, построенной по принципу субординации явлений, возглавляемой богом и включавшей в себя как земную жизнь во всех ее формах, так и сверхчувственные образы. Оппозиционные философские течения, не отрицая наличия двух миров, искали иных решений, дававших выход разумному началу. Но так или иначе, перед средневековыми мыслителями всех направлений стояла неразрешимая задача примирения возможностей веры и разума, которая неизменно оставалась одной из стержневых проблем схоластической философии и современного ей, зависевшего от нее искусства.


В тесной связи с этим положением находился свойственный средневековью символический способ мышления, при котором единичный предмет, подчас даже самый ничтожный, мог рассматриваться в качестве носителя и выразителя обобщающего отвлеченного понятия. Некоторые мыслители позднего средневековья усматривали

Оцените статью
Добавить комментарий